毫无疑问，《英雄》与人们耳熟能详的历史故事刺秦（图穷匕见）无关。历史中的荆轲是齐国后裔，后迁居卫国。剧中的无名自称秦人，实为赵人。

所以，故事里前去刺秦的无名，既不是司马迁在《刺客列传》中描述的那位受燕王太子丹重托、舍身赴死的侠士荆轲也不是中国古代历史中任何一位有文字记载、或于民间口耳相传的仗义豪侠。

剧中的无名只是无名，就像他的名字一样无据可查。尽管剧中有秦国、有秦王，但前去刺秦的侠士是无名而不是荆轲。

从这个角度来看，《英雄》更像是带有传奇色彩的历史戏说，并且兼容主流/商业、现代/古代、东方/西方等多重审美趣味的文化标识。

应当说，张艺谋讲述了一个不乏想象与创造力的银幕故事。

《英雄》公映后，编剧王斌表达过类似的观点：“为什么要对应历史？你拍的是一个好看的商业电影。”

东方的武侠电影在世界电影之林中是一支奇葩。无论是20世纪50/60年代的《侠女》，还是较早前的《卧虎藏龙》，武侠电影作为东方想象，一直留存在西方观众的视野里。

而《英雄》的出世，不仅适时迈出国产大片在商业化、类型化等方面的探索，也为东方的武侠文化添加了一笔大气磅礴、意蕴无穷、浓墨重彩的亮色。

对于张艺谋来说，《英雄》是他洞悉电影发展走向、并进入市场化操作的一次有争议的却华丽的转身；而就《英雄》本身来说，其类型大片模式与商业化操作一直影响国产商业大片的创作，延续至今。

由此，《英雄》无疑是一部里程碑式的作品。

写意武侠：情与义的交织

侠客文化在中国有几千年的历史。包括古代文学作品在内，广泛流传于民间的关于侠客的故事浩如烟海，从先秦至近代，从荆轲到青红帮，侠客的故事林林总总。

其中颇具影响的《游侠列传》《刺客列传》及文学作品《三侠五义》《七侠五义》《水浒》等，对此均有详细的描述。

在这些行为异端，又不乏正义感的特殊人群中，有以武犯禁、义薄云天；有杀亲举义、慷慨赴死；有路见不平拔刀相助；也有梁上君子、肆意妄为。

由此看来，在中国传统文化语境里，侠客多是以以武犯禁、扶弱抑强为人生诉求。

司马迁在《史记·游侠列传》中将其精神概括为：“其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，即已存亡死生矣，而不矜其能，修罚其德······”

在此基础上，后人更是对侠客大加书写，形成现在具有的基本文化因子，比如酒、剑、情、义、忠。其中“忠”与“义”是侠客们无悔的追求。

张艺谋在纪录片《缘起》中谈到，故事的核心是要把无名“从一个最坚定的刺客，变成一个最坚定的捍卫者”。应当说，这是《英雄》所要传达的思想内核。

由此，刺客无名身担国仇、长空等人的信任，进入大殿刺秦。而后领悟残剑、秦王的“天下大义”，放弃刺秦，并且慷慨赴死。

这是整个故事情节发展的叙事逻辑。

文人常说，壮士悲歌，悲在其舍生取义、向死而生的行为；侠客有情，侠骨柔肠天地可鉴，重义但不薄情。

这样的义与情的交织，是张艺谋放手写意武侠、浓缩侠客文化精华的两处着力点。

首先，《英雄》突显出“国仇”与“天下”两种全然不同的大义。

编剧王斌说：“我们表达的是男人的情怀，男人的热血，或者是男人的血性”。其实不然，创作者显然忽略了剧中的女性——飞雪、如月同样不乏热血，不乏血性。

电影里，从一开始到剧中高潮，身怀绝技的侠客们依次登场、依次较量，如无名对长空的棋馆之战、无名对残剑的镜湖之战、无名对飞雪的秦阵之战。

在这些刀光剑影中，他们无不以自己所持存的义字为动机，但同时也能做到英雄之间的惺惺相惜。

可以说，片中无论男人与男人、男人与女人，都不惜以死相托、舍生取义。这些惊天地泣鬼神的侠客，以一己生命为代价，所抗争的本应是刺杀秦王、为义尽忠的浩然正气。

但放在《英雄》的故事中，这些仅仅是铺垫，仅仅是小巫见大巫。随着情节的层层递进，残剑、无名先后顿悟：秦王不能杀。

所谓“天下大义”呼之欲出，六国之外尚有更宽阔的天下，一统此天下，迎接真正的天下太平才是大道正义。

两相比较，国仇与天下孰轻孰重？片中，这个答案最终是由陈道明扮演的秦王极为痛苦地说出：“一个人的痛苦与天下人相比，便不再是痛苦；赵国与秦国的仇恨放到天下，也不再是仇恨。”

在片中以丛林法则为背景的世界里，显然，这是强者的逻辑，也是“英雄”的世界观。

另一方面，重义亦不薄情，是书写江湖侠客洒脱人生中不可或缺的一笔。

义与情在侠客的精神世界里本身是一对矛盾。为义赴死，故死得其所；为情所困，往往让人肝肠寸断、犹豫不决。

《英雄》的故事里也不缺少这样的故事。残剑、飞雪就是一对情侣，化名高山、流水，隐身江湖。

一开始，残剑、飞雪为帮助无名获得靠近秦王的大殿资格以及无名的十步杀。双方为了保存对方，都依然决定刺伤对方，只不过是飞雪先下手。

飞雪只身闯入秦军阵中，当众与无名演出一幕刀光剑影的“苦肉计”。之后，在残剑的回忆里，数年前，二人曾入宫联手刺秦，并险些成功，致使秦王身在秦宫却日夜不得安宁。

只是残剑当场顿悟，剑之精髓在于“手中无剑，心中亦无剑，是以大胸怀包容一切，那便是不杀，便是和平”的道理。

于是，近在咫尺的机会，残剑放手了，决定放秦王一条生路。此后他又劝导无名“为了天下，放弃刺秦”。

当飞雪最后得知无名刺秦功亏一篑而怪罪残剑时，残剑以死证明对二人情感的忠贞不渝。最终，残剑、飞雪双双殉情，连同深爱残剑的仆人如月也以死宣誓了对主人的忠诚与痴情。

至此，我们看到，《英雄》实际上是顶着天下的名义，讲述一段段国殇、情殇的恩恩怨怨。

张艺谋在采访中说过：“每个男人，几乎都有他少年时的武侠梦”。《英雄》所展现的武侠世界，与其说是张艺谋对古代侠客文化的浓缩提炼与浪漫写意，不如说是张艺谋借此机会，圆了他少年时期的武侠梦。

武之舞：浓墨重彩的视觉冲击

在张艺谋以往的影片里，往往呈现出具有文化厚度、大气影像、创作轨迹桀骜不驯等特点，这使得他在中国乃至世界影坛都占有重要位置。

但是，很少有人会注意到张艺谋的影片中，始终存在着一种深入骨髓的、精致的唯美浪漫色彩，以及不经意间突然表现出的抒情一面。

可以说，《英雄》使张艺谋的这种才能得以完整的展现。

武之舞是否由张艺谋所创，一时难以考证。但除了李安的竹林之战外，自80年代以来，国产电影中，往往看到的是徐克注重打斗的爆炸效果、何平注重光影的想象等等。

的确，只有在张艺谋的《英雄》中才能对此有所领略、有所享受。武之舞将刀光剑影中的生死搏杀，转化为动静结合、张弛有度、造型感极强的双人舞、三人舞，乃至于万军丛中的独舞、领舞。

这样的方式在《十面埋伏》中也得到展现，章子怡的击鼓就是这样。

不得不说，以舞蹈姿势浪漫化武打动作，无疑是张艺谋超乎寻常想象力的具体表现。

试问，如果《英雄》缺少武之舞这一观念和形式上的突破，缺少呈现影像所必备的高科技手段，那么会是怎样？从影片整体的观影结果来看，武之舞精美绝伦、恣意洒脱，堪称中国武侠电影中的经典。

《英雄》所表现的打斗场面大多都不是固定的武侠场景，而是异乎寻常的写意风景。片中的武林高手或置身于大漠绝谷、高峡平湖之中；或置身于棋院书馆、亭台楼阁。

在这些本身具有强烈美感的大背景中，演员们的武之舞以其狂放舒展的舞姿，上下翻飞、纵横驰骋于天地之间，方寸之间。

而在无名与长空、残剑的意念之战中，双方动作的处理有时步步紧逼，表现出细致入微的缠斗状态；而有时又一笔带过，用水滴等微小之物代替出招，表现出金庸里意到笔不到的小说化武打境界。

如此出神入化的处理，在影片中都能找到一一解释。

如大秦始皇和刺客无名在剧中所述，“书法剑术，境界相同”；“剑法的第一境界是人剑合一，剑就是人，人就是剑，手中寸草，也是利器；剑法的第二境界是手中无剑，剑在胸中，赤手空拳，却能以剑气杀敌于百步之外。”

可以说，张艺谋的高明之处，便是结合中国书法的书写与意蕴，并从中适当地注入部分杀机。

由此可见，武之舞千变万化的动机姿态主要是源自书法的笔画走势。而刀光剑影表面看起来是在进行叙事，但其实质却是唯美化的写意、抒情。

武之舞的另一特点是武打与色彩的结合，这便是张艺谋在形式上的刻意追求。

如果谈论张艺谋的影响源头，历数众多电影大师，与张艺谋的影像风格最为接近的无疑是日本的电影大师黑泽明。

在代表作《乱》中，令人深刻的、饱满的黑红两色，曾是黑泽明巅峰时期电影作品的经典影像，也是谈论其电影无法绕开的话题。

我们知道，黑泽明的影片《乱》，讲的是兄弟间为争王位而展开的厮杀，影片以黑色为主基调，辅之以红白蓝三色，耀眼的红、白、蓝分别代表三兄弟各自的势力。

这种表现力极强的主观色彩，不仅营造出巨大的视觉冲击力，同时作为标识，也发挥引领观众在扑朔迷离的情节中前进，帮助观众在观看电影时一目了然。

或许是一种巧合，《英雄》中，两个最具象征性的色彩分别是秦黑、赵红。秦人尚黑，据称含有“崇拜天宇之意”，烘托秦王“自为天子，替天行道”之志。

至于赵人是否尚红，自然无据可查。而创作者的主观色彩也是《英雄》的影像标识，赤橙黄绿青蓝紫几乎无所不用其极。

张艺谋的浓墨重彩，不仅加重了武之舞视觉冲击力的渲染，同时也起到作为标识和叙事的作用，引领观众进入故事情节，穿梭在秦王、无名的讲述中。

不少研究者试图进一步从张艺谋给出的色谱中按图索骥，从中找出某种暗示或某种象征，其结果一定大失所望。

因为色彩在这里不是人们心理的色彩期待，而是创作者自己的审美取向、价值立场。

应当说，《英雄》的色彩影像纯属张艺谋个人的主观色彩，是创作者针对电影的一时而为，并非一定是有据可依、放之四海而皆准的公众记忆。

而杜可风在采访中也同样提到类似的观点，他认为，颜色只是好看，就拿过来用，并没有特别的含义在里面。

《英雄》中，无论作为叙事手段，还是抒情方法，主观色彩所追求的美才是重要的。武之舞，经由色彩的渲染令人印象深刻、过目不忘。

张艺谋说：“过几年以后，跟你说《英雄》，你会记得那些颜色，譬如说，你会记住在漫天黄叶中有两个红衣女子曼舞”。或许这番话道出了张艺谋的良苦用心。

多角度与揭秘式的故事讲述

《英雄》整个故事框架，是建立在多层次、多角度的复式结构中。

张艺谋大胆采用一种近似《罗生门》式的揭秘式的叙事手段，把一个掺杂着爱恨情仇、义薄云天的故事，讲述得逻辑缜密、悬念迭出、疑窦丛生。

如开头所说，《英雄》的故事是建立在相对真实的历史时空，核心情节“刺秦”，似乎也是经由历史典籍考证并记载下来的真实事件。

而在《英雄》问世之前，国产电影中已经有周晓文的《刺秦》和陈凯歌的《荆轲刺秦王》，若《英雄》也如法炮制，那么一切将毫无悬念。

或许是这个原因，张艺谋在此给出的答案是变化。纵观以往，这样的变化也是有迹可循的，张艺谋的作品一向在形式上求新求变。

张艺谋的标新立异在《英雄》中再次得到印证。《英雄》的叙事结构是现代电影里多角度的复式结构，也称时空交错式结构、套层结构。

张艺谋对此有过说明：“之所以选择这样的方式，只是由于传统武侠片中，这种叙事方式是极少见的。从胡金铨到张彻、到李小龙、成龙、徐克等，华人武侠电影几乎都是线性地、平铺直叙地讲故事。”

很明显，张艺谋要借助一种全新的叙事方式讲出一个全新的故事。这是他一以贯之的创作勇气，也是他在艺术追求和探索方面令人称道和敬重的地方。

《英雄》的叙事结构是有出处的，如黑泽明的作品《罗生门》。像《罗生门》一样，张艺谋在影片开始时并无设置任何悬念。

刺客无名因诛杀反贼成功，而被秦王宣入大殿当面赏赐。这原本是“刺秦”的高潮部分、核心部分，张艺谋在一开始便把它呈现给观众。

故事的悬念是随后展开的——气势恢宏、空空荡荡的大殿之上，秦王孤身一人召见大秦国最小的官吏无名，通过二人简短的对话，故事的时空被打破，随即转入一连串迷宫似的倒叙、插叙、复叙、闪回。

至此，剧中的另外三名主角，同时也是剧中的三大刺客悉数登场，与无名展开轮番较量，“刺秦”的真相逐渐被揭开，直到最后由无名像秦王本人讲述真正的刺秦计划。

在这些刺秦故事中，始终都存在一条主线，即以刺秦计划为内容中心、以诠释侠客精神、天下大义精神为思想中心，依次递进，推动影片情节的整体发展。

同时，以无名与秦王的对话为基础展开的每个故事是相继展开的各自内容，相互联系，分别补充影片的细节点，比如残剑与秦王相见、飞雪家国仇恨、统一六国的战争、无名十步杀人剑法等。

而在三段故事的讲述中，前两个由无名与秦王所虚构的故事，通过实在的对话场景连接，最终统一到影片真正的刺秦情节，由此构成一种虚实结合、跌宕起伏的戏剧张力。

在这里，主观色彩的标识作用被张艺谋发挥得淋漓尽致。黑白棋院、朱红色得书馆、天蓝色得藏书阁，以及金黄耀眼的胡杨林在剧中分别连接着各个故事。

由此，在故事讲述上，张艺谋把这些段落梳理得简洁、直观。

另外，秦黑赵红得色彩配置绝非一成不变。三年前，残剑飞雪身着艳绿联手刺秦，令人意想不到的是，黑沉沉的秦宫大殿居然也装点着一抹艳绿的帷幔。

显而易见，张艺谋对色彩的运用除去烘托人物和营造气氛之外，更多的用意是为区别叙事的时空，并为每一个特定的场景与时空打上鲜明的色彩标识。

试想，如此翻来覆去、层层叠加、人物关系纵横交错，不断解除疑问又不断生出疑问的故事情节，倘若不是色彩标识从中起着引领观众的作用，张艺谋还能够把他的故事讲得如此复杂如此从容吗？