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新世纪以来，中国动画电影“封神系列”能够取得斐然成绩的仅有“霍尔果斯彩条屋”动画公司出品下的《哪吒之魔童降世》《姜子牙》与“追光”动画公司出品的《新神榜：哪吒重生》《新神榜：杨戬》，而两个公司出品下的封神动画电影也迥然不同。

前者将故事背景置于传统商周时间线之中，看似是一种忠实地复现；后者则以神仙长生不老为由头，跳脱于原本的时代背景，实现叙事空间的变异。叙事背景上的大相径庭透露其创造理念的差异，即封神世界打造在美学追求上呈现传统的“学院派”和激进的“自由派”，也变相反映出了奇观选择的多元性。

但透过现象对本质进行挖掘后，二者对奇观的打造上具有一致性的追求。从色彩、形状、情态以及影像运动等多角度分析入手，探索“封神系列”动画电影在视听语言上如何构建创新性的奇观策略。

假定性奇观风貌

“奇”是奇异的效果，“观”则是运作的方式，即“奇”的产生需要“观”先进行铺垫。“封神系列”动画电影在策略建构上已经形成了“观”的基本模式，在色彩画面、景观布局等方面的奇观环境打造，精妙绝伦的变形奇观设置以及超能人设下奇观形象的想象，借助移情、拟人等手段，而产生的震撼的视觉幻象，并使观众感受到离开现实世界的裂缝感。

在观众意识中已形成动画具有假定性视觉特点的观念，视觉意识上的“假”与心理意识上的“真”促进主客观统一的艺术创作，从而达到具有民族特点、独具匠心的假定性视觉艺术策略。

动画作为结合各种艺术与科学技术的动态化视觉呈现，往往借助拟真、幻想、变形、夸张等手法再现主观想象，正如德国电影理论家鲁道夫•阿恩海姆认为：“视觉不是对元素的机械复制，而是对有意义的整体结构样式的把握。”

动画艺术作为视觉的再现，不是单纯的复制客观现实，而是按照美的规律呈现出来。因此，探究“封神系列”动画电影的假定的环境、假定的行为、假定的人物，有利于把握动画电影艺术与现实的非同一性，从而探究中国动画电影的奇观策略。

偶发的环境奇观

偶发是美术领域的特有名词，它指在不经意间构造却使得作品具有意境美学效果。它所营造的环境氛围不同于真实的现实环境，而是意在打破物与物之间的边界，从而使艺术带有假定性意味。

在西方，偶发艺术是在二十世纪初达达主义与超现实主义的影响之下产生的一种行为艺术，指打破艺术规则的藩篱，在生活场所和艺术走廊中，借助某些道具，与欣赏群体互动交流进而创作艺术，即试图增加作品存在的不确定性。但在后印象派及相关流派出现前，早期西方画派追求的是对现实的高度还原，强调拟真的效果。

从动画的根源绘画来看，与西方绘画追求写实性不同，中国绘画一开始便追崇写意性的表达。有学者将视觉形态分为自然形态、分形形态和偶发形态，中国传统绘画尤其泼墨形式的作画，便是偶发形态的一种，宣纸对于外形的渲染性使其具有不确定性的艺术书写，但山川、河流、白云等环境景观本身就具有偶发性，正与中国水墨的晕染性的特点相得益彰，而偶发形态所造就视觉效果，有助于打造中华民族的奇化意境。

即偶发形态所具有的不确定性，无法复制性、随意性等特点，使得奇观表达能够突出中国式环境中的奇异荒诞之感。

与偶发相反的则是必发，其中蕴含着偶然性与必然性的哲学观念。某种图形的视觉意义或许是约定俗成的，但在经过分裂与重组、对比与调和等过程后，必然也会转为偶然。偶发环境的设置并非机械化的模仿再现，它对传统理性的悖逆蕴含了奇观的诗意，正如留白的环境，虽然构图环境为空白，但却表现了主体个性、情绪的流露。

从偶发的环境中能够看到中国式独有的奇观书写，供人想象与体悟的空间，形态之间有意无意的组合，颜色之间自觉不自觉的碰撞，皆表现出朦胧之美下蕴含的奇幻色彩，刺激欣赏者的视觉感知和精神体验。

水墨风情下的奇观境遇

奇观与中国传统美学手法相结合，使其不需梦境、鬼怪等元素的出现就能够让人体会到奇异之感。水墨诗意环境的渲染，一方面为奇观提供了偶发美感，另一方面使奇观增添写意性的民族特色。水墨意境的运用与拼接无意识的将神秘氛围营造，特效的渲染，光影的叙事既能展现神秘阴森、混沌不开，又能表现出神圣绮丽，淳朴淡雅的奇观环境。

奇幻意境是镶嵌在影像建构中的文本内的诗，彰显诗意，构造环境，是东方奇观的另类表达。在《新神榜：哪吒重生》与《新神榜：杨戬》中都有直接的偶发形态的塑造，创作者在打造回忆中的哪吒与处在太极图中的杨戬等人时，皆利用水墨元素进行人物的勾边化处理，依靠其偶发特性使人物边缘模糊化，甚至融于环境之中，营造出人与世界相融消散，合二为一的意境表达。

《新神榜：杨戬》影片中表现出水墨艺术的虚实相生之感，金霞洞尽显山林云雾之景，山体由一座座洞庭湖石构成，以云替水作为瀑布飞流直下，飞船于云雾中前行，并有牧童骑黄牛，笛声振林越的诗意美景。在牧童的指引下，杨戬漫步于山路之中，通过仰角拍摄，展现空中浮石合并成路，人与山在云雾中若隐若现，给人以朦胧虚幻之美和空灵寂寥之感。

进入洞内，一座巨大枯树映入眼帘，飘零落叶渲染秋色，萧瑟枯败之景跃然纸上，紧接着视角下移至低头冥想的玉鼎真人，与枯树相呼应，将其油尽灯枯的状态暗暗地传递给观众，熏香烟雾与云雾融合，又颇显道家禅意。婉罗姑娘以红飞翠舞的古典与飘逸丝带的的灵动构成动静合一的飞天造型，伴随洛神赋的唱词轻歌曼舞，这一意境达到气韵生动的美学效果。

而后婉罗姑娘的闺阁，由层层丝罗帷幔装饰，加之昏黄的灯光，塑造静谧而神秘的氛围，这一隐秘意境的表述是对奇观发生的预警，给观众留下心理预设。正如当婉罗姑娘掀开纱帘，便将杨戬引入镜子之中，幻化出无数个自己，将其打入梦境，这使观众在感到惊奇的同时却又认为合理，即这一意境的构造消解奇观与现实的冲突，在虚实真假中构造适恰性。

《姜子牙》在封神大战的情节后，书写“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的诗意画面。姜子牙全身冰雪覆盖，于冰湖之上垂钓，与冰天雪地融于一体，直到龙鸟的出现打破了这一静止的画面。此外，这一影片无时无刻不在勾勒着“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的东方古典意境，迸发出奇幻与激壮之美。

四不相以一己之力解救受困于妲己威胁的姜子牙、小九等人，随后载其离开，导演设置大远景的宏观场面，四不相犹如云中

之舟，点水腾飞于空中，荡漾出圈圈涟漪。大量留白画面加之光影的渲染，增加了空幻与神秘的虚无意蕴，给人以足够的奇想空间，亦真亦幻。可见，意境美学为奇观的打造提供了合理的美学氛围，使奇观与诗情画意自然融合。

诗意性无法脱离意境而单独存在，奇观的表达也需借助意境的营造。早在战国时期的著作《易传》中，中国便初步形成了“言象意”的理论体系，提出“意以象尽，象以言著”的论述，后逐渐又发展为“言外之意”，“境生象外”等意境美学观，受到水墨美学的影响，“封神系列”动画电影或者中国绘画等其他艺术领域，创作过程中会融入令人体味诗意的思维活动，继而打造偶发下的奇观环境。

奇幻的变形奇观

变形的意义有广义与狭义之分，前者是指在文艺的领域中，为了极尽表现某种主观意图，而产生有意打破日常生活中的逻辑与常理这一过程；而后者则指物与他物在形体或功能上的借鉴与变化。狭义的变形，是重要的奇观影像之一。

从《山海经》《淮南子》到唐代传奇、明代神魔小说，以《封神演义》为例不难发现其中的变形母题意在追求趣味化、怪诞化，尤其是发展到动画电影的领域。这一艺术形式对于展现变形更加便利化与形象化，变形被赋予无限的象征意味与表现张力，它是将想象力凝聚的动态化表现，是对生命体或非生命体内在与外在的延伸、扩张，打破其自身固定性力量，而使其流动变化，对一切有再造生成的功能。

“封神系列”动画电影中充斥着变形情节，当然这一变形并不是说借助动画这一特殊形式对某一形象局部进行夸张变形，来突出卡通的形象，而是继承传统式的变形技巧。例如，精怪经过修炼而化为人形或进阶为其他形象，他物通过法力而具备其本身不存在的功能，即生命形体变形与非生命功能变形。

参考文献

[1]郝建.类型电影教程[M].上海：复旦大学出版社，2011.

[2]李爱红.封神演义的艺术想象与经典化研究[M].济南：齐鲁书社，2011.

[3]鲁迅.中国小说史略[M].北京：商务印书馆，2011.