从贾樟柯到李睿珺：本土叙事与文学乡愁的传承与递进

有故乡的人回到故乡，没故乡的人走向远方

——叶一剑

昨晚观看李睿珺导演的新作《隐入尘烟》，在为影片中男女主人公生死相依的故事所触动的同时，也隐约发现：在书写故土和抒发乡愁方面，李睿珺的《隐入尘烟》与贾樟柯的《一直游到海水变蓝》，似有异曲同工之妙。

于是，想写一篇关于它的影评；而当我往更深处挖掘，发现贾樟柯和李睿珺两位国际三大电影节的常客，无论是创作动机、主题表达，还是艺术风格，都有着惊人的相似之处。于是决定，在写《隐入尘烟》影评之前，专门写一篇文章阐述这两位导演的异同。

从两位导演的从业起点来看，贾樟柯和李睿珺都受过电影创作的专业训练（贾毕业于北京电影学院；李毕业于山西传媒学院），且都是从独立电影人起步的。

所谓的“独立电影”，通常要满足两个条件：第一是自筹资金、自组团队，在没有成熟的电影工业支持的条件下自主拍摄，它不同于在有关部门主导或资本运作下的主流市场中的以公权意志、观众趣味或票房指标为导向的主旋律电影或纯商业电影；第二，是电影带有主创团队（尤其是导演和编剧）强烈的个人风格和价值表达。这类电影，通常也称之为作者电影，或作家电影。

贾樟柯和李睿珺各自的处女作《小山回家》和《夏至》，都属于独立电影的范畴。事实上，受欧洲电影新浪潮的影响，眼下包括宁浩在内的大多数导演（尤其是第六代以后的导演），都有着相似的起点。《小山回家》和《夏至》虽然谈不上成功，但一粒种子的内部本身就蕴藏着生命的全部信息，这两部作品也奠定了两位导演后来诸多作品的色彩和基调。

从早期作品的叙事内容来看，贾樟柯和李睿珺最大的共同点，就是坚持对故乡的本土化叙事。1970年出生于山西汾阳的贾樟柯，在他的“故乡三部曲”（《小武》、《站台》、《任逍遥》）中，讲述的都是边缘化的小镇青年在山西的生存处境。1983年出生于甘肃高台的李睿珺，在他的“土地三部曲”（《老驴头》、《告诉他们，我乘白鹤去了！》、《家在水草丰茂的地方》）中，则把镜头对准了甘肃这片土地，以及在这片土地上艰难生存的人。

贾樟柯《小武》

李睿珺《告诉他们，我乘白鹤去了》

除了叙事场景放在了故乡，贾樟柯和李睿珺早期的作品都坚持用本土的未经过专业训练的素人来担纲主角。参演贾樟柯早期电影的王宏伟、赵涛、梁景东等人，以及参演李睿珺电影的马兴春、武仁林、张敏、汤龙等人，都是导演在故乡小镇或乡村的亲友，此前都没有表演经验。这一方面是为了节省电影的拍摄成本，另一方面是为了加强电影的真实感。而对比两人早期的创作经历，贾樟柯可能更受成本的制约，而李睿珺可能更在乎素人演员自身的文化属性。前后的细微差异，也或多或少反映出：整个社会已经慢慢从资本紧缺走向资本充裕甚至是资本过剩。

同样是本土叙事，贾樟柯和李睿珺之间内在细微差别是，前者作品的主角多是变革时代中的青年人，《小武》中的主角是青年扒手和妓女，《站台》里是文艺团的青年演员们，《任逍遥》里是各奔前程的失意青年；而后者镜头下的故乡多是老人和小孩，《老驴头》里的主角是年过七旬的老驴头，《告诉他们，我乘白鹤去了！》中的主角是不愿死后被火葬的老人，以及对死亡懵懂无知的孩童，《家在水草丰茂的地方》的叙事主体，是爷爷死后结伴去寻找父亲的裕固族“兄弟”。

由于叙事主体的不同，贾樟柯和李睿珺各自的三部曲，也呈现出不同的主题和风格色彩。贾樟柯着意刻画的是时代变革初期的青年人蠢蠢欲动、彷徨、漂泊、失落的心境，这里有农耕传统与现代文明的差异和变迁，也有个人理想和现实环境的冲突与和解，它有点像日本导演大岛渚早期作品所反映的内容，只是贾樟柯的作品中的愤怒值远没有大岛渚那么高，他淡化了作品中的显性冲突，更像一部部野生纪录片，是对变革时代中被撞倒的人的如实观照。

贾樟柯《任逍遥》

而李睿珺的“土地三部曲”中，青年人在故乡几乎消失了（即使有，也只是一些点缀性的小角色），只剩下首尾两端的留守儿童和空巢老人。在他们身上，李睿珺并不刻意强调时代变革和现实社会所产生的冲突，而是将这一切退为电影叙事的背景，着意于挖掘和呈现人物在特定环境下的人生观和世界观，也就是著名的心理学家荣格所说的，日用而不自知的“集体无意识”。

李睿珺《老驴头》

造成这种差别的根本原因，除了两位导演在艺术取向上的个体差异，另一个重要的因素是时间。贾樟柯拍摄的“故乡三部曲”，其时代背景是改革开放的前二十年，是第一批“孔雀”先后开始“东南飞”的时期；彼时，传统的家庭结构还相对完整，时代的情绪和思潮是个体欲望的苏醒和“走向新时代”，是如何告别故乡、在新的地方（海边的长三角、珠三角乃至彼岸的异国他乡）书写“春天的故事”。在这样的思潮涌动下，早期的贾樟柯刻意调转镜头，对准了那些在时代洪流中或落单留守或被撞倒了一群青年人。他们裹挟在人群中，满怀希望地在站台上守候；火车停在面前，但因为没有车票上不了车，他们而只能眼睁睁地看着列车驶向神往的远方……

李睿珺的“土地三部曲”反映的同样是被落单留守或被撞倒的人，但它反映的是改革开放后最近二十年的乡村现状。

这时的中国，城市化进程已经开始放缓、并基本完成；工业化大生产抽取了农村的剩余劳动力，加上土地荒漠化步步紧逼，故乡已经越来越不适宜人类居住——大西北的乡村早已看不到多少年轻人了；而到了《隐入尘烟》，甚至连孩子的身影也不见了，到处是久不住人的废弃的老房子。

在李睿珺的“土地三部曲”中，贯穿其中的主题不再是贾樟柯镜头下青年人的彷徨、不甘、挣扎与无力，而是普遍意义上的“失去”：土地在退化，曾经水草丰茂的家乡，变成漫天黄沙的戈壁与沙漠；关于民族的历史、传统、记忆和文化也在日渐消亡；亲人在一个个离去——去远方或天堂；离开土地、住进楼房的过程中，从前维系熟人社交的血亲纽带被切断，人性中的纯真与质朴也在一点点丧失……

进入创作的第二阶段，贾樟柯拍摄了《世界》《二十四城记》《三峡好人》《无用》《海上传奇》等作品，而李睿珺则献上了《路过未来》。

同样是从故乡出发，贾樟柯的《世界》、《三峡好人》与李睿珺的《路过未来》，既有很多相似之处，又有细微的差别。

贾樟柯《世界》

李睿珺《路过未来》

《世界》讲述的是从山西走出来的初代民工在有着“世界之窗”之称的现代化新兴城市——深圳的生存处境，是年轻的人与年轻的城市之间的遭遇。《三峡好人》中的两位主角也是山西人，一男一女分别从汾阳和太原出发，来到奉节寻找各自的妻子和男友；他们在寻找的过程中承担“拿起”与“舍弃”的抉择。在这部电影中，本色出演的韩三明与赵涛饰演的护士沈红，一个是性情憨厚的农民，一个是文艺气质的市民，两人在电影中并没有明显的交集，像是两个互不相交的二元世界。从山西到重庆，从黄河流域到长江流域，从农民到市民，从地图上的地理三峡到唐德刚的“历史三峡”……贾樟柯在这部电影中完成了个人命运和国家命运的同构；而随着城市规模的扩大和市民人口增长，处在“历史三峡”时期的人们，也在社会阶层与文化—心理结构等层面，形成了典型的“城乡二元制”。

贾樟柯《世界》

贾樟柯《三峡好人》

李睿珺的《路过未来》，同样将镜头对准了在深圳艰难求存的“甘肃人”，但它讲述的是农二代的生存处境。如果说，《世界》和《三峡好人〉里的人物尚有明确的故乡，但到了《路过未来》中的男女主角，故乡的概念就变得模糊不清了：他们的父母是地地道道的甘肃人，但他们自己却从小在深圳长大，对父母的家乡知之甚少；按理说，这两位年轻人的故乡应该在深圳——这里有父母流过的血和汗，但他们的户籍归属地又在陌生的甘肃。日渐年迈的父母被日新月异的深圳淘汰之后，留给他们的选择并不多，他们不得已回到甘肃，或务农或去工地继续干苦力。而年轻的农二代们，却不得不面对心理归宿的迷茫，以及社会身份的模糊和边缘化。

在这部电影中，两位农二代在深圳因为有偿试药而彼此结识、相互理解，这是一场以个体健康为赌注的交易，涉及到社会学中常提到的“身体自治”或“身体政治”，也就是说：在资本与权力合力建构起来的现代工业社会，处于相对底层或边缘的人群，必须要通过出卖自己的身体来换取生存权。而女主的试药行为和深圳作为改革开放“试验田”之间，也有着叙事的同构性。

从《世界》到《路过未来》，电影中先后呈现的两代人，面临的是同一种迷惘与进退失据：即回不到故乡，也融不进城市。或许是因为面临的处境过于相似，这两部电影都没有为各自的主角指出一条明确的出路。《世界》的结尾，是主人公在“新世界”里继续沉沦——像极了大岛渚中后期作品的主题；而《路过未来》的最后，只剩下疾驰的列车和奄奄一息的年轻生命，对人物的命运与结局也没有明确交代，答案在风中飘。

贾樟柯《世界》

在贾樟柯第二阶段到第三阶段的过渡期，《天注定》最是令人瞩目。这部电影，不仅继承了他一贯锋利的社会视角和时代批判，在叙事技巧上也开始走向成熟与圆融，是一部承上启下的作品。影片以香港武侠片（暴力美学）的手法，将真实发生在山西、重庆、湖北、广东的几个“事件”拼接在一起，勾勒出变革时代沉重的一面，贾导还大量运用虎、牛、蛇、鱼等图腾、意象和象征，试图完成对苦难和不幸的救赎，将电影的主题上升到人文关怀的高度。

贾樟柯《天注定》

之后的《山河故人》和《江湖儿女》，贾樟柯则慢慢将时代变革退为叙事的背景，进一步弱化个体和社会的矛盾和冲突，而把空间和时间这两大要素进一步放大。《山河故人》用不同比例的画面，将时间分割成过去、现在与未来；在空间上也逐步放大为汾阳、山西与海外。尽管有时间和空间的切割，影片贯穿始终的主题依然是一个“情”字：爱情、友情、亲情、乡情（愁）。

贾樟柯《山河故人》

而《江湖儿女》突出的则是一个“义”字，这里既有出门在外、萍水相逢的弟兄姐妹之间的江湖义气，也有血缘和家庭之外的社会公义（益）。情和义，是贾樟柯带着他电影中的人物，在经历激荡的时代变革之后，寻找到的“存在之基”和道德底线。一心想要奔腾入海、拥抱全球化和现代文明的贾樟柯（参看《任逍遥》、《世界》和《海上传奇》），却把问题的答案，落在了主张“仁义礼智信”的儒家伦理上。

贾樟柯《江湖儿女》

细心的观众可能已经注意到了，贾樟柯电影中总是有意无意地运用了一些舞台或戏曲的元素。

《小武》的结尾，被民警铐在铁栏杆上的青年扒手蹲在街头，吸引了越来越多的路人异样的目光，整个广场成了一个以他为核心的舞台。

《站台》中，舞台随处可见，起初，年轻演员们在剧场的舞台上为百姓演出；后来，他们开着卡车，用车后斗搭成临时的舞台，在路边巡演，浪漫中透出悲凉。

《世界》中，赵涛饰演的小桃，穿着艳丽的演出服，在世界之窗景区的舞台上为游客表演。

贾樟柯《世界》

在这些早期作品中，贾樟柯既表现了当时的青年人想登上时代舞台的欲望，也暗含着后发的中国想要登上世界大舞台（融入世界民族之林）的决心。无论是贾樟柯自己，还是他镜头中的人物，抑或是整个时代主旋律，都有一种从边缘涌向主流、渴望把握时代脉搏的内在冲动。

而《天注定》中的结尾更是意味深长，导演直接将晋剧《苏三起解》作为电影的收场，既在“罪与罚”之上进一步升华了电影的主题，也倾注了导演极深沉的人文关怀。

在《山河故人》中，导演则将戏曲道具和人物变化作为标志时间的工具，在变革中思索永恒不变的刻度。

贾樟柯《山河故人》

在《江湖儿女》中反复出现的关二爷塑像，也和民间戏曲、民间信仰有关，是“忠义”的象征。

贾樟柯《江湖儿女》

贾樟柯的这一不自觉的习惯，和山西人长期成长和生活的人文环境有关。自古以来，山西的民间社会就保存着很浓厚的戏曲传统，因此山西也被称之为戏曲之乡。在过去，流行于民间社会的戏曲文化，是执政者对老百姓履行教化之职的重要手段，是儒家伦理下沉到民间社会的重要载体——寓教于乐、礼（理）下庶民，包括《四郎探母》、《苏三起解》（玉堂春）、《失空斩》、《二十四孝》等剧目，都是传唱度极高的作品。老百姓在节庆日欣赏戏曲的同时，也在不知不觉中将“礼义廉耻、忠义孝悌”等理念装进了自己的潜意识里。

所以，在山西土生土长的贾樟柯，最终会调转回头，在儒家伦理中寻找疗治时代病症的药方，也不足为奇。

贾樟柯《二十四城记》

值得指出的是，儒家伦理虽有对生命价值的关怀，但它着眼的仍是现世的处境和秩序，而较少对人的终极归宿提供答案，所以，无论是《山河故人》还是《江湖儿女》，虽有人间的温情与大义，却似乎总少了点什么。到了《一直游到海水变蓝》，贾樟柯似乎想在农耕传统和儒家伦理之上寻找更深远的“存在”，却依旧说不清、道不明。

而后起的李睿珺，似乎从一开始就有极强烈的死亡意识和宗教意识。

他回乡拍摄的第一部真正意义上的作品《老驴头》，马兴春饰演的老人为祖先守坟的设定，从一开始就站在死亡的深度和宗教的高度来对抗现世的种种“不堪”（土地沙漠化，威胁到祖坟的安全，他就拼全力治沙；村里的首富要强占土地，他就死守；家人反对，他也不理），这种笃定得像一头犟驴的力量，最终只败给了自己的死亡，于是，新一轮的荒诞上演（儿女们为了瓜分他的家产和补偿款，办了一场“热闹”的葬礼）。

在《告诉他们，我乘白鹤去了！》里，同样由马兴春饰演的老人，因为不愿意自己死后被火葬，让几个孩子把自己的活埋了，并教这几个孩子对家人们说自己乘着白鹤飞走了。

《家在水草丰茂的地方》虽取了这个名字，讲述的却是土生土长的裕固族人（游牧民族）如何失去这片水草丰茂的故乡。

电影开篇就向观众讲述过去甘州回纥王国的消亡；然后是往地下挖井打不出水来；卖完羊后爷爷绝望地离世；寻找父亲的途中骆驼被渴死；曾经水草丰茂的牧场，如今已成戈壁沙漠；儿时在牧场住的房子，已经风化成废墟；存续了千年的古庙，也因为缺水，寺里的喇嘛要迁到镇上住……这一切，都跟干涸与死亡有关！而李睿珺则把救赎之道投向了头顶的佛陀。

《家在水草丰茂的地方》的结尾依然意味深长，当兄弟俩终于在河流上游找到父亲时，却发现父亲和其他牧民一起在河边淘金；此时，他们已经放弃过去的游牧生活，成了受雇于人的淘金工人。兄弟俩牵着骆驼逆流而上，脚下是翻起的石头和沙子，耳旁是轰隆隆雷管爆炸的声音，眼前是扬起的沙尘……他们翻过山坡，远处是浓烟滚滚的化工厂，父亲带着他们朝浓烟升起的地方走去……

在《路过未来》中，导演则刻意将盲人歌手周云蓬“安置”在熙熙攘攘的都市人群中，“注视”着身陷欲望泥淖中的男女主人公的挣扎与命运。此时的周云蓬，已经是死亡与神的化身。这个桥段，模仿自波兰导演基耶斯洛夫斯基的《杀诫》，“永在的旁观者”。在影片最后，响起了周云蓬改编自海子的诗歌《九月》，这是一首以“死亡”为主题的诗和歌。这里既暗示着身患重病、奄奄一息的女主人公哪怕坐上了回乡的列车，也可能无法活着回到甘肃与家人团圆的结局；它也在“城乡二元制”之上，提出了一个极具宗教意味的问题：灵魂将归于何处？

《隐入尘烟》里，这对在现世几乎完全被抛弃的中年夫妻，在对方的手臂上用麦子印上花瓣，作为来世相认的记号……这些都是死亡意识和宗教情怀的体现。

李睿珺《隐入尘烟》

李睿珺身上自带的强烈的死亡意识和宗教情怀，也和他成长和生活的环境有关。甘肃地域范围涵盖了河西走廊的大部分区域，这里过去确实水草丰茂，诞生过灿烂的文化与文明（甘州回纥王国），同时也是古丝绸之路的咽喉要塞。从敦煌到兰州，再到长安和洛阳，这里也是过去印度佛教传入中原的必经之路，沿途古刹林立，僧侣成群，信众云集。敦煌、麦积山、长安、洛阳等地保持至今的石窟和佛塔就是过去佛教兴盛的力证。在这片土地上成长起来的李睿珺，以及他镜头下的主人公们，不可能不受佛教文化的熏陶。

李睿珺《家在水草丰茂的地方》

加上自然环境的恶化（气候变迁和人为的环境破坏，导致水源枯竭、沙漠化严重），生活在这里的人们，也要频繁地面对动植物（尤其是农作物和牲畜）被渴死和晒死的现实。如此艰难的生存现实，也间接地触发了人们对死亡和“存在”的思考与探寻。

在历史传统和生存现实双重力量的作用下，李睿珺们的这种死亡意识和宗教意识也日渐强烈，并被他不自觉地引入电影中。

李睿珺《家在水草丰茂的地方》

李睿珺和贾樟柯的另一个细微差别，是他们对主流（或者说时代洪流）的态度。他们两人，似乎走向了截然相反的两条路。

贾樟柯早期的作品，其实是从边缘性出发的，“故乡三部曲”中的主人公们，无论是社会身份还是生存方式，都处在边缘状态；但越到后来，无论是故事中的人物身份还是他的叙事和表达，都越来越向主流靠拢，到《山河故人》和《江湖儿女》时，边缘人群和主流人群的边界已经模糊不清，所表达的价值也是从历史主流中走出来的儒家伦理；到了《一直游到海水变蓝》，包括贾平凹、余华、梁鸿等人在内的受访对象，都是活跃在意义核心的文化精英，边缘人已经几乎从他的画面中消失了。

《任逍遥》中的杀马特青年

《世界》中的深漂

《无用》中的服装厂工人

《天注定》中的三峡好人

《海上传奇》中的陈丹青

《一直游到海水变蓝》中的贾平凹、余华、梁鸿

李睿珺的“土地三部曲”，首先出场的是《老驴头》中村里的首富和犟驴一般的老人，然后是《告诉他们，我乘白鹤去了！》和《家在水草丰茂的地方》中的孩子，他们之中有些是当地的社会精英，有些是留守在村里广泛存在的普通人。到了《路过未来》，男女主人公则是在身体和精神上都游离于城市和乡村之间的边缘人（农二代）。而到了《隐入尘烟》，这种边缘性被处理得更彻底，他们不仅被滚滚向前的时代撞倒，也被自己的原生家庭嫌弃，真正接纳他们的，只剩脚下的土地和头顶的神灵；而恰恰是这种极端的边缘性，使两人的命运紧紧地捆绑在了一起。

李睿珺《隐入尘烟》

从社会发展的角度看，贾樟柯和李睿珺各自不同的两条路，也和他们所处的地域具有同构性。

在改革开放的前二十年，山西以其丰富的煤炭资源，为崛起的中国夜以继日地输送能源。这段时期的山西，虽谈不上处在舞台中央和意义核心，但至少在经济腾飞中扮演着重要的角色；彼时的贾樟柯，却选择逆流而上，将镜头对准了那些“没赶上车”的青年群体。

到了近二十年，整个国家普遍面临着产能过剩的困境，以传统的能源输出为代价的发展模式已经不再适用于山西，在中国经济发展中的作用和地位也日渐式微——整个山西都面临着“家道中落”的现实。这时的贾樟柯，可能是出于对故乡的情感和责任，他逐渐放弃对现实和制度的批判，而选择向主流价值靠拢，探寻一些亘古不变的“存在”！

从愤怒到希望，从出走到寻根

而由于自身条件的限制，在城市化与现代化进程如火如荼的这四十多年中，地处大西北的甘肃，其“贡献度”和存在感一直就很低，且日渐边缘化，甚至被掉队。这也间接地影响了李睿珺的创作理念，使得他的叙事主体也日渐边缘化。至少，日渐成熟的李睿珺，对融入时代主流的渴望，远没有中后期的贾樟柯那么强烈，他更关心的仍旧是“存在”本身。

而今年上映的《隐入尘烟》，就其艺术成就而言，亦可被看作是导演“存在之问”的集大成之作！坦白说，这种小众的文艺片，能进入眼下青黄不接的主流电影市场，真是观众的福气！

在下篇文章中，我将从电影主旨、文化内涵、创作手法、现实启发等方面，重点赏析李睿珺的佳作《隐入尘烟》，敬请期待！

其实人跟树是一样的，越是向往高处的阳光，它的根就越要伸向黑暗的地底。

——（德）尼采

《未完待续……》