蕰藻浜的战地诗情：陈梦家“删诗”新考丨文汇笔会

2026年1月，《文汇报·笔会》刊出的，让我们重温了90多年前陈梦家的一首战地诗：《在蕰藻浜的战场上》。

蕰藻浜是上海北部横穿嘉定、宝山的重要河道。1932年1月28日夜，淞沪战事爆发，日本海军陆战队向驻守闸北的十九路军发起攻击，并向火车北站、江湾、吴淞等地推进，蕰藻浜两岸遂成为了双方反复冲锋厮杀的修罗场。1月29日，陈梦家即与同学刘启华、蒋方夜、卢寿枬从南京奔赴上海投军，最初是在南翔从事战地服务，继而随十九路军六十一师一二二旅部向蕰藻浜前线开进，“经驻刘行、嘉定、杨行、顾家宅、真如、大场一带，前后开拔十数次。二月十三日在季家桥雪中的大战，由我旅第五十六团任前锋，肉搏终日，十六日移驻唐家桥，被敌人侦得我们所住的一个小村庄，有十多架飞机来围攻，是为经历中最危险的两次”（陈梦家《〈在前线〉自序》）。季家桥、唐家桥原本是蕰藻浜沿线普通地名，但借由陈梦家对两次最危险经历的记述，它们已然凝结为火线记忆的惨烈血印。

3月上旬，陈梦家转赴青岛，在国立青岛大学担任闻一多的助教，在青岛期间，很快就完成了《在蕰藻滨的战场上》《一个兵的墓铭》《老人》《哀息》四首战地诗的创作，并结集为《在前线》出版，这标志着陈梦家的新诗创作发生了明显的转向。相比较《梦家诗集》等注重形式新奇的“自己的歌”，《在前线》呈现的是直接的战地经验，容纳了更多现实斗争的内容。尽管《铁马集》中也有《炮车》《古战场的夜》（这几首诗创作于《在前线》之前）等对古战地的想象与抒情，不过与切身参与的战争比起来，就不免显得有些虚空缥缈了。

但让人疑惑的是——正如笔会这篇文章所提到的——《在蕰藻浜的战场上》作为四首战地诗的首篇却“已久不为人提起”，而且“就连诗人自己，在三年后重新编订《梦家存诗》时，也把它遗落了”，个中缘由，似乎非“急就”足以解释。对此，笔者愿再做一些延伸的解读。

陈梦家写诗时常有在诗尾署上地名的习惯，在这些诗中能够看出诗情诗意与地方的联系，比如南京的小营、蓝家庄、鸡鸣寺大悲楼阁，上海的天通庵、白渡桥，青岛的海滨，北京的香山，芜湖的狮子山等等，都曾在陈梦家的诗作中被铭记。上海其实对陈梦家来说也并不陌生，1931年陈梦家在父亲回沪养病期间，曾在天通庵住了一段时间，大约半年之后，这里成为“一·二八”战事中惨烈争夺的核心战场，天通庵几乎被完全夷平。当年陈梦家从南翔外围抵近距离天通庵仅十数公里的蕰藻浜前线时，除了直接目睹战争的惨烈，他应该还有一种“失家”的切身之痛。

尽管直接置身于惨烈的前线战场，《在蕰藻浜的战场上》呈现的却是外在的、旁观者的视角，不论红点翅尾的苍鹰（指日军飞机），还是牺牲的英雄，他用的都是第三人称，“杀了人给人杀了，现在都睡倒”这样的诗句抹平了死亡的意义，英雄的神圣感被战争的荒诞性消解。初踏上战地的年轻诗人，在战火的强烈冲击之下，似乎仍处在短暂的眩晕之中。“感情太迫，下笔太快”也许能够解释这首诗节奏急促、词不达意的一面，但不能说陈梦家完全忽略了诗歌的形式，或者只是采用了一种直白、粗糙的情感表达方式，恰恰相反，我倒认为《在蕰藻浜的战场上》是因为过于考究诗歌的形式，而没有实现自由的情感表达。

陈梦家的诗歌观念与欧美文学有极密切的联系，从阅读史的角度来看，梅士斐（约翰·梅斯菲尔德）、白雷克（威廉·布莱克）、托马斯·哈代等都在他的创作和翻译中留下过印记，不过，《在蕰藻浜的战场上》更直接的影响，来自加拿大诗人（时为英国远征军军医）约翰·麦克雷的战地诗《在弗兰德斯战场》（In Flanders Fields），虽然目前还没有直接的资料来证实陈梦家对约翰·麦克雷的形式借鉴，但通过比照，不难发现两首诗在句式、节奏、意象等方面的相似之处（参见下图，《在弗兰德斯战场》由笔者根据英文原文翻译）。

《在弗兰德斯战场》写于1915年第二次伊珀尔战役期间，此后在一战战场上广为流传，为那个时代的人们所熟知。很大程度上也是因为这首诗，弗兰德斯漫山遍野、浸透鲜血的虞美人花（Flanders Poppy）成为战后不少国家寄托战争哀思与祈祷和平的重要象征。陈梦家这首诗中隐现着基督教式的生死观（与他的宗教家庭环境有关），这或许是促成他借用《在弗兰德斯战场》形式的基础观念——或者说就是诗人的战争观，这是两首诗能够接通的地方。两首诗最大的区别在于情感的形式——《在弗兰德斯战场》情感更具现实性和在地性，与客观环境有更直接的联系。约翰·麦克雷目睹战友的牺牲，流露出感伤的情绪，诗中虞美人是一个核心象征，在欧洲文化传统中，虞美人不断被赋予牺牲、安息、救赎、疗愈等复杂意涵，尤其是在宗教人文观的渲染下，这种花逐渐演变成祭奠亡魂的象征，成为战争纪念仪式的一部分。另一个核心意象“弗兰德斯”原野，作为大战的“西线”战场，是工业化战争的屠场和泥淖，对经过战争巨创的欧洲人而言，弗兰德斯意味着永远的伤痛，是废墟、纪念碑和现代文明的疮疤，可以说《在弗兰德斯战场》表征了欧洲人的哀伤、牺牲与救赎。

相比较之下，《在蕰藻浜的战场上》的情感特征似乎还不够明晰。“血花”“雪泥”“苍鹰”这些具有视觉冲击力的意象，延续了陈梦家早期象征主义和唯美主义的风格，但在整体上缺乏像虞美人这样的核心象征，“交给你，像火把接着火，我们盼望/盼望你收回来我们生命的死亡”这种源自普罗米修斯神话的意象传统对于传达民族性的御侮情感则是生僻的，因此陈梦家在这首战地诗中呈现了一种游离或分裂，即左冲右突的充沛情感还无法从西化的形式下获得自由释放和明确塑形。

通过陈梦家《〈在前线〉自序》，我们多少可以窥知他在诗中未曾充分言明的情感——愤懑和羞耻：“如今我想起——我不敢想，那些曾经驻营的小小的村庄、竹林和小桥，现在是给那些铁鞋所踩着了”，“我十分羞愧在这里安闲度日子，这里人家的旗杆上挂着恶毒的标帜，每天使我愤懑。我相信一种日子会来到，那些日子将不是我们所可想象的，也不是我们甘愿的，但是我们热烈盼望它来。我晓得不久，这土地上的人会觉悟自己的不对，觉悟往日的惩创还是太浅，觉悟自己的皮肉里的颜色还再有一次大大的涂满这可羞耻的土地”。愤懑和羞耻是与《在弗兰德斯战场》根本不同的情感形式，这揭示了诗人最真实的主体状态，在陈梦家的眼里，上海，包括蕰藻浜在内，与青岛一样，其实与“陷落”没有太大的区别（日军在青岛、上海都曾非法驻军），街面上“恶毒的旗帜”（即日本太阳旗）每天使“我”愤懑。蕰藻浜既不是废墟，也不是纪念碑，它作为“陷落”的土地让“我们”感到羞耻，因此诗人当时和很多热血的中国人一样，最强烈的盼望是流血牺牲、以命换命。

1936年3月，《梦家存诗》出版，在陈梦家7年来创作的百余首诗中，仅有23首入选，此后他几乎不再写诗。因此，诗人“删诗”，颇有自我反思与否定的意味，也标志着陈梦家更为激进的古典学转向。理解“蕰藻浜”的遗落，还需要把陈梦家的战地诗创作放置在诗人“诗变”的连续线上来考察，它既与时代、现实的变动有关，也与诗人的情感和知识状况有关。《梦家存诗》收《铁马集》12首（1934年1月版的《铁马集》已将《在前线》编入），而《在前线》四首战地诗中，除了《在蕰藻浜的战场上》，其他三首都得以保留，我们基本可以断定，陈梦家对这首诗的不满是非常明显的。

回溯四首战地诗的创作，从战场上构思下笔到在青岛最终完成，前后历时一个多月，因此也很难说写作状态就完全是“急就”或“仓促”的。根据《〈在前线〉自序》所记，陈梦家“二月一日初驻南翔时，军部限令闸北居民迁出战区，从那天黑早起三天三夜沪宁铁路上的难民蜿蜒数十里长，远看去好似一条黑线。我在车站立了三天，眼看到无归的老小在雨雪下行走，还有什么比这更惨的？写《哀息》一诗”；“十三日季家桥之役，……敌人的飞机，像翅尾上有红点的苍鹰，在雪天上飞叫。写《在蕰藻浜的战场上》一诗”；“那天薄暮看见两个兵士扶着一位惊痴的老人走过。次晨战事稍停，季家桥一带的乡民依然背了包袱回去，他们爱他们的家乡，就便死也不愿离开。伤兵死兵两个抬一个回到杨行，这边乡民三五成群的走回去。我写《老人》一诗”，“这三首诗并一首《一个兵的墓铭》，是我于二月下旬从前线回来后，以这曾经为战争所磨砺的心来追写的”。“磨砺”意味着情感的节制和沉淀，“追写”则说明这些诗并不是即时性创作。从时间来看，《哀息》下笔最早（2月初），完成最晚（3月20日）；《老人》启动于2月14日，完成于3月17日，但作者自认此首最为用心，“三月写《老人》这首诗，花了足足一礼拜的构思；我有意摆脱所有形式上的羁绊，在意识上，我也自觉满意。此诗以后，《影子》和《小庙春景》全已经脱开这一切，经过了理性——那比感伤更亲切的天赋——的滤沥”（陈梦家《〈在前线〉自序》）。在诗人自己看来，或许《老人》才能真正代表他的战地诗创作，它克服了潜隐在《在蕰藻浜的战场上》中的形式焦虑，超越“感伤”——这是约翰·麦克雷式的感伤，也是陈梦家的早期风格，曾作为过渡性特征残留于《在蕰藻浜的战场上》，《老人》的情感相对于《在蕰藻浜的战场上》显得徐缓、深沉、克制，但前后贯通，更加自然，形式上反而更显自由了。

《老人》是《在前线》诗集中的唯一一首长诗，全诗共140余行，诗中没有任何生僻的意象，以平实的语言和一个老人的视角展现了毁于战火的蕰藻浜，“蕰藻浜”在这里更实质化为土地和家园，而对家园的依恋和对侵略者的愤怒化成一种更具普遍性的情感状态，陈梦家曾明确提及自己对这种情感的理解：

“在这国家多难的日子我们不能再做一个永远喜笑的丑角。我们也应该听到一种伟大的强烈的呼喊，但是我们听不见。在一些小小的声音中，听见的只是个人颓废的呻吟，和一些假冒为群众的嘈杂。现在正是到了应该觉悟应该振作的日子，该深深的经历各样生活，来倾听大众人不出声的哀泣，让我们个人溶化在这些真实的哀泣中，呼吸这为痛苦所泣湿的空气中；让我们个人的感情渐渐溶化为整个民族的感情，让我们的声音化作这大群人哀泣的声音，不只是哀泣，还有那种在哀泣中一声复兴的愿望。”（《秋天谈诗》，《北晨学园》410号，1932年11月8日）

“大众人不出声的哀泣”不是个人化的“哀愁”，而是一种可以直接产生集体反抗的情感动力。从情感逻辑上看，《在前线》四首诗呈现了从内面性不断外扩的过程：《在蕰藻浜的战场上》《一个兵的墓铭》是关于战场和士兵的死亡，《老人》《哀息》是将战争叙事开掘到民族生存和集体心理的深度层次，在诗人、士兵和民众之间产生紧密的联结，透过诗集的最后一篇《哀息》获得总体释放，“这哀息渐渐流进我的血管，/我凝固着像岸边的一块石头。/在南翔的站上我向上海望：/密集的一条黑线像河水/驮着他们的哀息黑夜里流”。由此理解，陈梦家所指的那个“滤沥”的中介——所谓“比感伤更亲近的天赋”，与其说是抽象的“理性”，不如说是在地性和民族化的感觉结构，这是一种能够在民众间产生“更亲近”联结的、更具现实感的民族精神，它重新塑造了诗人在战时转向民众和行动的主体姿态，在《秋天谈诗》中陈梦家形象地用“秋风”来表达这种“动”的感觉：“我曾把自己比作是风中的一个小风铃，风吹时我动，风停我停的铁马儿。现在我不愿自己也不愿别人做铁马儿，我们都应该是风，是秋风。”

按照陈梦家自己的说法，《老人》是通向《影子》（《影》）和《小庙春景》的桥接点，后两首诗更加自由、朴素、轻盈，完全洗却了早期唯美、考究、夹生的形式主义痕迹，尤其是《小庙春景》，几乎完全回归了东方式的整体意象和生命理解，而这种民族化的形式探索正是缘起于从《在蕰藻浜的战场上》到《老人》的跃迁。作为诗歌表层的蕰藻浜在陈梦家的诗歌序列中被删除，但是作为家园、大地的蕰藻浜重新为诗人提供了思辨和抒情的原动力，并朝向“民族的诗”敞开。

来源丨文汇笔会

作者丨杨位俭

编辑丨吴泽斌