三宅唱与滨口龙介聊《黎明的一切》：构建巧合，等待偶然

我看了试映，直到现在还感到一种无声的震撼。一方面是因为电影里有无数细腻的调度；另一方面，在风格上我觉得是一部能够向任何人推荐的电影，票房达到一百万人次也不奇怪。最近又重看了一遍，希望能借今天的机会讨教本片的创作原点。电影中出现了2024年的日历，那它实际上是何时拍摄的呢？

首先非常高兴今天能够与两位交流，其实我之前担心过要是在采访里透漏太多会妨碍大家自己看片，但同时还是觉得与人讨论本是件非常开心的事情，机会难得，衷心希望大家通过阅读这次的访谈不仅能对这部电影，乃至电影这东西本身产生兴趣，解开有关电影制作上的疑惑和偏见，有新的发现就好了。拍摄时间是在2022年11月中旬到12月末之间的6周内。除去休息日的话总共拍摄了32天。《惠子，凝视》的上映日是同年12月16日，那时《黎明的一切》正在拍摄中，为了跑《惠子，凝视》的电影宣传有些手忙脚乱。

这部电影让我也大为惊讶和感动。我想先问一些有关剧本构成的问题。剧作的后半段出现的星象是原著没有的情节，应该是三宅你的想法。星象本身就具有周转、循环的意义，我觉得对这部作品来说是一个至关重要的主题。原本的故事已经得到读者的共鸣，这个主题的引入更激发了许多思考，同时也完善了电影结构。另外，在影片开场，一辆公交车缓缓驶入环形的交叉路，主人公藤泽美纱（上白石萌音 饰）横躺在站牌边的长椅上却无法上车。公交车是一种周期移动的交通工具，社会的运作或循环能够被形象化和有节奏地贯穿其中。而山添孝俊（松村北斗 饰）和藤泽一样也无法搭乘公交车，在家徒劳地蹬着（无法移动的）健身车踏板。无法搭乘周期运作的具象也明示了两位主人公与社会脱的事实。

PMS（经前期综合征）不仅仅有关精神或观念，与经期的周期性节奏紧密相连，也构成了一种循环的运作，出现在银幕上。人们的时间与各种忽快忽慢的节奏相交织，形成了厚重的生活氛围。在最后那个星象场面里，地球的昼夜自传也被提及。虽然刻画着的是琐碎的日常，这部明暗交织的剧作似乎也难以置信般地抵达了无比普遍的浩大的界限。看着看着，生老病死、复杂又神秘的时间感觉离我越来越靠近。您是如何设计出这样庞大的结构的？

©瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員会

读完小说我就立即决定接手这个项目，但开始写剧本后发现这是自己必须认真对待的事，或者说这是一个挑战，越是认真，越是困难。小说是以不同的第一人称视点交替构成，用电影的视角和时间去重读小说大概不会那么顺。于是一边学习PMS和恐慌症的相关知识，一边开始读濑尾老师其他的小说，花费几个月时间寻找大主题和该做的事情，以及不该做的事情。我觉得首先还是需要掌握主人公所生活的社会，所以不管角色重不重要，第一件事就是将所有出场人物像画地图一般平等详细地陈列出来。包括小说中没有登场却可能存在的人，我也列了出来。这样一来，一部群像剧慢慢浮现上来了，当中包括栗田社长和他的弟弟。

这部分是跟和田清人一起做到的吗？

这部分好像是我自己一个人完成的，在中途我联系了和田先生，2022年初才开始和他合作。此前的半年一直是我自己一个人。当时我找到他，跟他说自己发现了很多问题，希望能一起思考答案。像是故事的起承转合、以及主人公的成长故事是否用线性结构，还有刚刚三浦先生提到的流经身体的生理周期相冲突的这部分对我来说是个难题。只是将 PMS简单地戏剧化处理，就会失去“周期性”这个关键词。

当时与和田先生一起制作了日历，一边又写下几个比较重要的情节，像是正月假期和回家探亲，虽然都和生理周期没什么关联。另外，这部电影也不是恋爱题材，剧终时主人公的PMS和恐慌症也并没有得到缓解。在这个“希望什么都不发生”的人们的故事中，我们想尽量去抑制冲突和戏剧性的加剧，换句话说，我们需要处理的是观众“希望发生什么”的欲望。我希望这部电影是能够让大家通过观影的方式改变固有的成见与想法。有关星象的运用，我们当时还考虑了其他“周期”的事物（比如修理和回收东西），但直觉告诉我也许星象是最符合本片的。

原著中的公司名不是栗田科学，而是栗田金属吧。

是的，因为这也是一个关于公司工作的故事，所以有考虑如何详细描绘职场。虽然小说中没有介绍很多背景，但拍成电影总得把那些背景变成真实的画面，因此我不得不从文字描述中去想象那到底是怎样一个公司。其中一个有关商业产品的想法是做教育玩具，随后就想到了星象。当我真的去了天文馆，就觉得“是它了！”，但自己既没有天文方面的知识，也担心来不及，总之后来就与各部门的技术人员一起去参观了涉谷的天文馆。

感觉科学好像是导演的领域，《野性之旅》（2019）也是有关一群少年少女在文化设施进行自然观察的电影。其中的活动描写总有一种自然主义的视角。

《野性之旅》剧照

我觉得这部电影的神奇之处在于时间的流动、或者说时间的表达方式。一般来说，如果不加以控制时间，事情往往会朝着“负面”的方向发展。比如事物会腐蚀一般。随着时间流逝，熵会增加，事物渐渐变得混乱糟糕。不过，这部电影却揭示了时间的另一面，一种潜伏在时间中的“恢复能力”。在叙事的同时，时间都是具象呈现给观众的。如果只是随意将摄影机设置，是绝对无法确定事物是否会朝向理想方向发展的。

这里的时间不是现实中的时间，而是被重构的电影（虚构）的时间。我相信这个时间的重构的基础就是刚刚大家提到的周期性思考，以及以群像的形式将故事进一步延展至社会层面的想法。不过听了剧本创作的过程，我松了口气，还好不是一气呵成的。 不是一眼就确定了制作方向，而是一点点累积修改出来的。

是的。跟制片来来回回讨论好几回，包括我在内有三男三女，大家在年龄上也有差距，我觉得和这些人一起探讨非常好。我们曾一度制作了一个群像剧版，或者说是一个加长版，让栗田社长这个角色的戏份更多一些，但发现这样的话两个小时根本结束不了，因此又逐渐拉回到两人的故事。直到拍摄最后一刻还在修改内容，说实话我在踏进现场前一直在想“完蛋了，没法想象（成片）”。

现在回头看简直难以置信吧。

直到开拍前，我都没跟月永雄太提到这次可能会需要用到手持拍摄。也不知道开拍时他是怎么想的（笑），因为也太难为情我也没敢问。第一天拍摄花了很多时间做拍摄计划，月永的能力和冷静让我放下心来。当时虽然准备了手持设备，但结果却没有用到。

©瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員会

关于时间的流逝，整部影片给我的感觉是在轻松地略过了所谓的解释，观众自然而然被置于情境之中。片中有一个场景是藤泽的母亲（RYO 饰）正在接受康复治疗。若换成大部分电影，应该都或多或少会描写母亲的患病状况吧。像是母亲受伤了，不能再独自生活，主人公该怎么办？但在本片中，这些波折全都被省略，直接进入了康复话题。这里的空间很有厚度。作为群像剧会仔细塑造出场人物的背景并于演员们共享这些信息，听了三宅您刚才的话我意识到也许情节的省略和剧本创作的方式是有关联的。

比如您电影中的常客柴田贵哉先生与藤泽母亲之间毫无距离感的对话，“给我看看你的手有多大”、“不用了”，看得出已经是互相能够开玩笑的关系。 这些琐碎的交流也证明了藤泽的母亲已经在这里度过了相当长的时间，因此观众也很容易接受人物当时的处境。除了柴田，画面中出现的接受康复训练的患者的形象也都丝毫没有违和感，他们自然处在画面中，整个空间完全是客观成立的。这样的场面的出现都非常关键，这就是构成这部电影的时间的秘诀吧。包括上白石在开场的雨中昏睡的片段也完全不带说明意图，只是让处于这种状态的主人公被看到，被接受。

之前一起讨论《驾驶我的车》（2021）时，我学到了很多，特别是我们提到的“电影从哪里开始的”。 虽然有些偏离话题，但我觉得这部电影里重要的点，不在于让大家看到预兆和发生的瞬间，而是想要着重展示“发作后”的事情。她要如何恢复？在思考要从哪里开始拍摄时，我想到的答案是让观众先看到她的头部。让大家想若是没遇到很惨的事，她又为何会被雨淋成那样也不起身。电影是在下雨和藤泽将包扔出去之后开始的，一切状况和环境已经准备好之后藤泽只能选择失去所有力气慢慢倒在长椅上，这种倒下的方式非常关键。

另外我还和剧组一起讨论了影片中康复中心的整体氛围，“你觉得那是怎样的场所？”“是很辛苦的地方吧。”“不，康复中心反而明亮又热闹吧。”通过这样的讨论找到了一个方向，大家就着手准备了。这些讨论和准备算是场景成立的基础吧。坐轮椅的临时演员也在当天给我提了意见。 顺便提一下，柴田君在开始拍摄前，主动在一个康复中心里待了大约1个月为此做准备。

有这样的演员，那个空间才能得以成立吧。 我好惊讶。

©瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員会

这次也像《惠子，凝视》中那样事先确定取景地再加到剧本里吗？还是在剧本完成后才勘景？

这次没来得及去提前勘景，连大致区域都没想好。是制作部门的人完美实现了我的要求，找到了剧本里写的地方。也就是山添（松村北斗 饰）骑自行车走的那几条路是在拍摄其他场景时，剧组人员在附近散步时发现的。虽然剧本里没有写到隧道，但制作团队提议就一块去看了。

片中山添君试着乘五反田方向的电车，我想这个角色基本上是不能坐电车的，会不会住东急池上线附近呢，但是查了一下剧中出现的站名实际上并不存在（笑）。那个场景是在哪里取景的呢？好像还能看到富士山。

公司是在大田区的马込附近，道路周边实际上也是在那附近拍摄的。因为沿着东海道铁路所以才能看到富士山（译注：东海道铁路是一条连结东京站和神户车站的铁路线，部分沿线站能眺望富士山）。两人住的公寓、咖啡店、餐厅、公园都在大田区。但是公司、体育馆、车站等在区内比较难找到，所以我们跑到了关东近郊地带。

©瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員会

很在意栗田科学的公司位置，那栋建筑是在哪里发现的？

在琦玉县东松山市。因为如果是在大田区，我们的预算找不到那么大的闲置租户。

这个地方本来是用来做什么的呢？布局很不可思议。

不太清楚哎，租赁的时候已经是空房子了。

当场就决定在那里拍摄吗？

是的。看了好几间，那是最后一间，一看到就觉得“啊，就是这里”。但是比其他房子离东京都内要远30分钟左右，来回会多花1个小时，稍微有犹豫，但还是觉得这里是最合适的。

确定那栋建筑物之后，有为此修改剧本吗？

几乎没怎么改。从一开始，办公室、车间、茶水间、仓库就已经有了。只是，因为那个正中间的房间没有写在里面，所以边拍摄边讨论该怎么利用这个空间。另外像是藤泽向栗田社长递交辞呈的时候，是在门外还是在屋内，山添君和藤泽星期天一起洗车之后，说话的地方是在车间还是办公室，这些地点的选择也是直到开拍前都没确定下来。

原来如此，还好找到了这个地方。真是了不起。

建筑物中有这样高低差的房间，像夹层一样营造出神奇的纵深感，总觉得这个房间不是偶然找到的。

偶然找到的一栋建筑能处理所有剧本里已有的场景，我也怀疑是不是真的那么凑巧。因为所有的空间好像都存在联系，我才猜想您或许根据实际场景改写了剧本，又或者把场所之间的拍摄剪得更自然。

只能说托团队的福。勘景也看运气，但如果没有经验和理解剧本的能力，估计也没法找到那个地方。美术和置景的工作人员都尽力营造了空间的层次感，给人自然的印象，演员们也因此更能投入表演。要是这里不好好做的话，我想到那些小道具之类的东西可就看不到了。

整体来说片中并没有发生所谓的大事件，人物只是在一点点改善和学习。这也意味着作为故事趣味性的表现，可依赖的部分少之又少。我一直在想如何才能让这样的故事以电影的形式来呈现。藤泽和山添君进行有关仙后座的对话时背景中出现了人行天桥。这里的建筑是否也在确立场景上起到了像栗田科学一样的作用呢。而且要想用胶片拍摄出人行天桥的氛围，需要灯光，准确的摄影机位置，打光位置还要高。倘若只是想拍人行天桥哪里不都可以吗。这个地方也是写完剧本后发现的吗？

是的。剧本里写了好多次从公司回家的路。这些场景都只是写成单纯的“道路”的话，拍摄会比较困难，所以我就在一些地方做细节设定，像是“铁路旁的路”、“人行天桥”、“散步道”，然后再标写“道路”，这样就可以充分利用在拍摄过程中发现的地方。公司附近有车站，就会有轨道，有轨道就会有天桥。如果能找到合适的轨道旁边的路，只要在那边找人行天桥就行了。

所以是先有了非常清晰的想法，然后在现场做微调，包括准备工作？

对。制作团队事先找好各种天桥，然后我和摄影的月永先生、灯光师秋山（惠二郎）先生等人一起过去看，协商每个地方可以做什么，不可以做什么。另外还和团队一起在那些天桥周围试着念台词，来估计演员走路的所需时长。像是灯光和剪辑镜头要怎样做，就算到了现场再做决定也可以，但如果事先决定好要不要用长镜头和方向的话现场会非常轻松，所以特地在晚上去勘景了。

©瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員会

当初为什么决定在马込（Magome）这个区域？是忠于原著吗？

不是，原著里并没有提及在哪。但是我就是想拍坡道。于是团队就提议了大田区这一带。

既不是乡下也不是城市的一个地方。

那里有很多（栗田科学）那样的企业。实地勘察的时候，发现那里的坡道曲折，很有趣。大田区内也和蒲田附近的地形不同，新干线在山谷底部驶过，轨道两侧是小丘陵。

为什么执着于坡道？

一直觉得东京有很多坡道，想着如果让患有PMS和恐慌障碍的人的身体上下坡会怎样呢。

这部片子里的风景镜头的确都很棒。并不是都从高处拍摄，但因为有坡的存在，夜景看起来更有熟悉感。

电影中间有一个长镜头是两人走在夜里住宅区的坡道。这个地方是团队偶然发现的，当时住宅区的灯光也刚好亮得非常巧妙。但是如果要拍摄的话，无法确定哪家哪户可以亮灯，所以负责照明的秋山先生和团队一起挨家挨户地拜访想要拜托亮灯的人家，并且询问能否借用电源和器材。画面里多余的东西如果后期用CG稍微修修补补的话，总感觉哪里不对劲，当天拜托肯定来不及，所以必须事先一家家确认好。

因为两人的对话提到了星象，才需要这条路看起来像星空一样吗。这样的话拍摄时间也必须得在夜间了，还需要大范围设置照明。我本想问您是如何与制作团队对这种印象达成共识的，以及如何安排照明的，原来如此啊。可以顺便问一个地方吗，这个场景好像有一辆摩托车经过，这也是事先设计好的吗？

是的。副导演山下（久义）当天早上骑着摩托车过来的。

以前我们仨个人谈论到布列松的《钱》（1983）时，大家对摩托车和汽车以过于绝妙的时机在画面中通过有一些争论。结论是那肯定是特意安排好的。如果入-出镜剪辑得随意，可能会产生的抒情性便会消失，取而代之的效果是，直观的运动节奏推动着电影。看《黎明的一切》的时候也想起了当时的讨论。

我想起来了（笑）。我们堪景去那座坡道的时候，看到有一些人经过。因为主演都是明星，只能封路拍摄，肯定就不会有偶然经过的情况。所以才自然想着准备些什么。 如果无需获得许可能随便拍摄路人们的话，一切都不需要安排了。

©瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員会

虽然听起来是废话，但是像这样一个一个构筑场景，感觉既兴奋又不安。细节性的演出对于人物有怎样的影响呢，比如藤泽回老家的场景，拍摄于哪里呢？

是在伊豆的急行快车上（译注：伊豆快车线是一条连结了静冈县伊东站与静冈县伊豆急下田站的铁路）。

原来是伊豆啊。

小说里是茨城，但我很想拍沿海行驶的电车，查了查关东附近也只有伊豆急行了。

为什么想拍沿海的电车？

想拍海浪。坂道和海浪应该都很符合主题，所以在外景拍摄过程中一直在找合适的地方。 结果决定了一个比起海浪更像地球的地方。

©瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員会

RYO扮演的母亲从康复中心被接送回家的时候，有两个孩子经过说了声“你好”。为什么需要这段戏？

您听得真认真。制片人城内（政芳）也说一直不懂那个场景，拍完后才明白（笑）。

所以这个演出里确实是有明确的意图的？

这一段是藤泽在看向母亲。我想知道如果这里干扰一下的话，上白石会有怎样的反应。就像动作片里突然出现厨房里的人或是路边的花店。有了那样的意外干扰，主人公才会跑得更着急更用力吧。

原来如此。不干扰一下的话就无法突出那视线的存在了。真是了不起的演出。

两个孩子的问候很真诚，气氛一下就变了，效果很好。能感觉到Ryo（饰演的角色）与周围的人之间关系非常融洽。也自然能明白为什么是藤泽会要回去那里。

那场戏中出现的团地实际上已被废弃。虽然有美术部可以布局出生活感，但我觉得“人”的往来也非常重要。正月里活力满满的孩子们出场，即使不去强调藤泽是在这样的环境中长大的，只要能营造这样的氛围也足够了。

稍远一点的背景中好像也有拍到玩耍的孩子。废弃的住宅区恢复了生机并拥有了自己的时间。由于细节的紧密布置，每个空间都变得生动。

©瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員会

看完电影我又重读了原著，发现电影中两个人比较印象深刻的对话，几乎和书中一模一样。小说里描写了很多两人的内心活动，但在电影中，尤其是在前半部分，比如藤泽想到要给山添送自行车的行为，台词的作用并不是对她的心情和行动进行因果关系填补，而是让人觉得一切就那样自然而然进展到了那一步。

说实话，我一开始并不能跟上剧情的发展。但到了后半段，和观众们一样明白了这就是藤泽和山添君才能成立的剧情。这就是这部电影叙事的厉害之处吧。但是，改变两个人关系契机的事件应该就是给山添君剪发他笑出声的那一段吧。完全想不到那样一个人居然会发出那样洪亮的笑声。但这里的突兀和之后开始恢复的山添君的形象又是一致的。像这样突发事件一般的对话居然也几乎与小说一样。

太好了，听到您对山添君的笑声有这样的评价我很开心。我的确是想保留原著的台词，尽可能用作者写下的对话来体现人物不同的一面。

两人的对话很有趣。我想我之所以在读原著时会这么惊讶，也是因为电影中的对话是太自然了。从小说改编电影的角度，我觉得电影在尊重原著的同时，作为电影本身非常巧妙地发生了质变。如果直接使用原作的台词，演员们可能会过于执着于如何还原，从而导致过度准备。但片中两人仿佛像第一次在那里对话一样。尤其松村表现出的“普通的感觉”让我非常惊讶。影片里很少看到一个人以如此日常的方式作反应和与人对话。这种感觉是如何制造的呢？您是如何安排对话的场景的。一般来说那里的对话都是同时拍摄的吧，没有任何剪辑。

剪头发的这场戏因为剪的是松村君自己的头发，所以只拍了一回。没有排练过。但还是有排演两人剪发前后的交流，确保不会发生意外。

没有即兴的感觉呢。

是的。之前也围读过剧本，所以做了适当的增减，完善了拍摄稿。滨口先生所说的“普通的感觉”，大部分应该是演员自己根据对所饰演角色的认识以及从剧本提炼出主题后赋予角色的基调。我只是在现场传达自己的意见，也没说什么，但山添君的出色表演多亏了对方是上白石。这是相互的，他们有在回应对方。

例如在拍摄当天，比起意识到自己已经留了几个月的头发马上要被剪掉了，松村君有意识地将注意力集中在剪掉头发的上白石身上，克服了紧张和压力，让自己成为这个角色。这种感觉或许也存在于他讲台词的方式里。

电影中的上白石让我突然想起了药师丸博子。相米慎二导演的《水手服与机关枪》（1981）里，药师丸博子饰演了一个（行为动作）不需要说明理由的人。具体说就是，她就是会突然做出什么动作，只用她那通透坚毅的声音就能说服周围的人。即使欠缺因果关系，上白石好像也同药师丸一般突然讲出一句 “快感”。她既能如实表达PMS的痛苦，又有喜剧般的魅力。

而松村君饰演的山添则是观察上白石的表现并作出反应的人。其实我还感觉道。藤泽这个人物在片子的最后本质上并没有变化，变了的是山添君。因此我认为电影角色的分工非常明确。

《水手服与机关枪》剧照

我也觉得。 上白石讲台词的语气与山添君有着不同的风格，两位演员却很享受这种互动。 每次对话都产生了能令人信服的东西。

也许如此吧。

知道了不曾知道的新观点的人是山添君。影片最后那段感人的台词也正说明了这一点。

我也这么想。上百石的话语的腔调和演员松村不一样。印象中他们二人应该也都享受这种彼此间的相互作用吧。两个人就那么讲着话，过程中感觉有什么东西产生了，然后观众对此感到信服，这个地方就是这部电影的魅力的核心所在。

我从电影前段两人在玄关对话的那场戏察觉到了自己想要捕捉的内容。原本还没决定好是否需要cut back，只事先决定了那个场面需要同时等距离拍摄两位演员。两个人在现场时，习以为常般以为我会拍摄他们的脸部，由此注意到了那天有些不同寻常的摄影机位置，我当天也顺势向他们解释了一切。

在之后的采访里，两人说拍摄时不知道摄影机在哪，但其实并不是在讲摄影机的距离很远或者被隐藏了起来，而是放在两人刚好不容易看到的位置。摄影机的存在和距离，必然会在物理意义上影响他们的表演，但这并不意味着摄影机会不知不觉间干扰演技，相反，这意味着演员自己先感受到镜头的存在随之决定自己应该关注什么。

在做瑜伽时大发雷霆那场戏里，上白石也觉得摄影机的位置对她很有帮助。说实话我现在还不太能解释演技指导是什么，觉得只要准备好场景，让两位的演员自然地表演不就可以了吗。表演真的不行的时候，我其实不会觉得是是演员的问题，大概率取决于现场环境或者表演的位置安排如何。

©瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員会

一旦开始拍摄应该就没有时间考虑了，但说实话是不是有在参考青山真治导演呢？ 看到斋藤阳一郎和光石研在您的片中饰演兄弟，再想到栗田科学，很容易让影迷联想到青山《悲伤假期》（2007）中的间宫运输。

在读原著的时候，就已经决定想让光石先生来出演社长。也很早就把这件事告诉了制片人，虽然不记得光石具体是什么时候决定出演的，但我记得那会儿青山先生的日记（《宝潭不沉之龟》译注：原题：宝ヶ池の沈まぬ亀），更新于《boid 杂志》）还在更新，完全没料到他的离世。

这样啊。

剧本定稿之后，我们讨论了由谁来为磁带配音，想找一个轻快的，听起来完全不像是快死了的声音，然后就想到了齐藤洋一郎。可能也是源于我对青山导演的作品的记忆，像是《神呀神！你为何离弃我？》（2005）中的广播配音，但那也是2022年3月21日（译注：青山真治导演逝世）之后的事了，之后才意识到是光石研和斋藤阳一郎的组合……虽然与我的初衷不同，但认真考虑后，觉得也是一次机会。先通过制片人问了光石先生。“弟弟的角色想让阳一郎先生来出演，三宅有这样那样的想法，您怎么看？”结果他答应得非常爽快，所以我也忠实自己的直觉，也请求了阳一郎先生。

《神呀神！你为何离弃我？》剧照

原来如此。原来在企划阶段并没有致敬青山真治的意图。我在看电影的过程里，看到人物去寻找过去的遗物，发现了日记，又听到了磁带里的声音，因此联想到三宅导演也许是想听取青山真治的声音。

大家都知道我很喜欢青山导演，所以这么想也不奇怪。但我很讨厌致敬这件事，至今也不愿相信他已经离世的事实。既然是角色，两位演员本身也不是青山导演的所属物品，所以我也没有打算在选角上作什么解释。但无可否认是青山导演的作品让我在少年时期就认识了这两位优秀的演员，至今从未改变，青山导演的作品在今后也会继续影响着我吧。不过我同时在拍摄的第一天与两位见面，虽然没有说上话，但仍然度过了一段我无法解释的特别的时间。

另外，影片中出现了死去的人，一个自杀的人，之所以安排这样一个角色本来就完全出于不同的目的。简单来说，几年前我身边的某个人去世了，可以说与对这个人的思念有关，同时也包含了自己对死亡各种各样的看法。

说回青山导演，为了说明公司的规模感而提到了《悲伤假期》，但故事设定是不同的。光石研和阳一郎的角色都不是间宫运输的员工，而是小梢的搜索队队员。

完全是不同的公司呢。间宫运输中大多是流落在外的以及被讨债的人。最近又重看了一遍，真的是一部非常残酷的电影，时代变了好多呀。

应该说是现在的社会比电影更残酷了。

也许吧。故事上其实比较接近《神呀神！你为何离弃我？》。青山导演在《悲伤假期》之后，《东京公园》（2011）、《住在空中》（2020）等也都是针对现实社会里发生的某个残酷事件，而在电影里营造美好愿景，与之相呼应。

《悲伤假期》剧照

但是三宅的这部片子中没有表现惨淡的现实和鲜明的险恶，也没有出现试图破坏秩序的反派。虽然这是由原著的世界观决定的，但我觉得滨口先生刚才提到的“熵”的比方非常重要。因为在如今的时代，人们对于事物的衰亡或是走向衰亡的感受更加强烈。而在看这部电影的时候，能够感觉到这一迹象是存在于画面之外的。

写一些现实中那样的反派或冷漠的事也不是不可以，但如果这样做，就会变成好像只是在描写坏的东西，但其实有并非完全如此，这一点表达起来真的很难。或许可以作为今后我拍电影要解决的一个课题。总之，不管有没有反派的出现，PMS和恐慌症都是存在的，死亡、当下时代的氛围还有更多无可奈何的东西，其实并不会因为恶角的消失而得到化解。

在继承原著的同时，通过将栗田金属改编为栗田科学，您在各种意义上拓宽了此作的边界。虽然单纯可能是因为角色增加的缘故，但也可以说栗田科学成为了像另一个主角一般的空间。作为被重建的一种虚构，栗田科学却让人感觉是无比真实的存在。 这一点真的很厉害。

三浦：能够感觉到这里人与人之间的关怀可以这么有趣，是一个完全不会让人感到乏味的，非常愉悦的空间。它就像一个负熵的空间，在抵抗逐渐独自增大的熵。

在一开始足立智充（饰演的角色）邀请藤泽和山添君吃晚饭的场景，是从社长办公室的视点拍摄的，职员久保田磨希的路线和山添君离开公司的方向相呼应，剩下的4个人在画面中最终形成了上下2对2的布局。随便拍的话是不会有这样的画面的，时机应该是事先估计好了吧。这个路线设计收紧了画面的框架，在故事的层面上也让公司即将关门前的氛围传达给了观众。可以看到这个设计在成片中是多么重要，但在拍摄现场，大家事前对于这点达成了多大程度的共识呢？你们拍了多少回？

《黎明的一切》工作照

正式拍摄时应该一次就结束了。

那正式开拍前排练了几回？

次数不太记得了，大概4、5次。因为要在太阳下山前结束，那个场景的拍摄就赶着被结束了。

是您设计的动作路线吗，或是说演员本身也在演出上做了设计？

准备开拍时都是由我来告诉大家在哪里做什么。我不去确定开拍的时间点或起始位置的话拍摄也没法进行，但像是台词的节奏、眼神之类的都是演员本人决定的。有些人读了原著和剧本，有些人是自己设计的表演。话说回来，除了两位主角，让其他演员表现出非常忙碌的样子是我们早就设想好的。不过像拳击的话动作都是固定的，但职场中的动作路线只有到了拍摄时才知道该怎样走。所以会想象要如何在拍摄现场和那些资深演员打交道，让他们演出那些剧本上没有具体成型的细节。

从这一点倒推的话，需要演员们非常信任导演及演出部才行，而为了支撑剧本中没有的动作设计，我们必须编写和与演员分享角色的背景，在选角阶段就确保达成共识。如果完全没有准备，只是在当天对演员们下命令说“去那边去这边”，那是最失礼的，拍摄现场也会变得超无趣。角色的幕后设定是必须的。做好了幕后设定，之后就可以仰仗演员们了。不过我觉得自己好像并没有准备丰富的设定资料，多亏演员们自己充分抓住了角色状态，现场拍摄才可以这么顺利。

拍摄现场的规划只能按顺序进行。刚才您指出的那场戏有六个演员，但无法同时跟六位演员排戏，所以首先做的就是巩固两位主要演员和足立先生的戏份。当时足立一直在“运球”，所以我就想先决定“前锋”的路线，然后再决定“后场”的移动。当我们尝试去拍摄时，动作大致合得来但好像哪里略微错开了，有人在等待或是匆忙移动，提前决定好的人物幕后设定发挥了作用，演员们主动跑来找我商量“这样调整的话是不是会更好？”。之后又排练了一次就差不多接近正式拍摄的效果了。整体调整好后，我提议大家聚起来再试一遍那个场景，若是没有特别需要改正的地方，就可以进入正式拍摄了。

《黎明的一切》工作照

用足球来作比喻很有趣。听说您初中时是足球部的队长。藤泽在栗田科学发怒的第一个场景，足立先注意到了，推了推松村，然后大家都像接受到什么信号一样各自行动起来。可能有点跑题，但这让我想起了《阿凡达》（2009）。斯蒂芬・朗饰演的上校是主角们的强敌，有一场戏是当他为了抓住追兵而争分夺秒时突然按下了按钮，基地的大门全打开了。因为行星空气稀薄，突然这么做很危险，周围的部下都立刻戴上了面罩。在《阿凡达》中这或许是一个不值得一提的场景，但却非常触动我。

总之这展现了一个专业的团队，即使有人采取唐突的行动，人们照样能够随机应变。栗田科学的员工们与美国电影中的团队合作有某种共同之处。不仅仅是一群友善的人，他们的行为实际上也让人觉得很有意思，可以和足球的运动协作或是动作片中的团队合作相提并论。如果大家没亲眼看过这两个场景的话，很难理解我在说什么。

您说的没错。“善良温柔”这东西是没法出现在画面里的，我也从未想过要去拍它，只是考虑没法被写进剧本里的那些具体的动作该是什么。在准备《惠子，凝视》或者《约翰·福特与“投掷”》（译注：三宅唱与莲实重彦共同导演的映画美学校的教材影像，原题为“ジョン・フォードと「投げること」”）之前，看了大量福特的作品来具体思考如何让没有台词的角色在画面中有存在气息，比如年轻的约翰・韦恩在《归途路迢迢》（1940）的画面中央出现，但没有台词，而在其他的影片中，主角在吵架（打斗）的场景，也突然会出现马匹或是无关紧要的酒侍。会觉得这些无言的面孔的出现对故事的走向有着决定性作用，直接影响了场景给人的印象。

尽管是有声电影，却有着无声电影的基调，有声的部分和无声的部分有着对等的作用。无论是“说话的人在画面中并不总是占主导地位”，还是“由沉默之人的反应来推进故事发展”，这些都是能在有声电影中自然做到的事情，我想在电影中去呈现这些可能性。实际上，我个人很喜欢栗田科学刚开始的场景，藤泽站在前景，山添君在背后喝着碳酸与社长聊天的那一幕。像这样把没有台词的藤泽安排在画面前面，是剧本里没有写的安排。我觉得让后景中的两人谈话，藤泽则是安静聆听，这样的位置安排会让拍摄效果很好。这个场景是出现在电影前期阶段，很早就提示大家在这部电影里，听者可以存在于画面的任何位置，不需要特别的强调。拜托大家一定要注意到这一点。

莲实重彦《约翰·福特论》

在平日的办公室里，光石饰演的社长是坐在两个主角的座位的后面，不时朝前面看一眼。刚才提到的约翰・韦恩，和他的原理一样吧。在背景中设置一个观察力极强的成年人，为场景中的三角关系营造了良好的紧张气氛。就好像“有个人一直在看着自己”。虽然足立不是那种“福特式男性世界”的感觉，但他的存在的确影响着办公室里的氛围。

真的很神奇，以前足立也演过类似的场景（拒绝吃饭邀请的那个角色），但两部戏给人的感觉完全不同。

这种安排很重要——您早就对此熟悉无比，仿佛是身体里的一部分，自然而然就会做到。然而就像您刚刚说的那样，动作的设计并不是一下子就可以决定好的，在拍摄现场，配角有时会在没有剧情展开的时间里到处走动。虽然这有可能会被看作是导演的一点不必要的小执着，但在这部电影中，每一次这样的演出却都是关乎其本质的。您是否在筹备阶段就向剧组说明了这些细节的重要性呢，还是通过你在现场的努力逐渐去推进共识的形成呢。

这部安静的电影之所以能如此突出，大概也是因为您一直在做其他电影导演不做的事情吧。在日本的电影拍摄现场，像是这种看似琐碎的演出，就算没人说，但是也感觉会有人抱怨“这样子下去到底要演到什么时候”吧。是事先选择了不会有人抱怨的团队，还是在拍摄过程中一点点消解大家的抱怨？

我应该没有做过任何声明，但从制作人的角度来看，他希望有各种各样的熟悉面孔来出演栗田科学的社员。但我想做不一样的电影，所以也参与了试镜选拔合适演员的过程。

原来如此。

工作人员在准备阶段会意识到“这个角色的选角很重要”。所才会那么大费周章去特意选拔。所以在拍摄现场并没有疑惑”为什么三宅会在意这个？”安排拍摄计划的时候，也基本上会塑造一个可以让人专注的环境。虽然还没到滨口先生那样只和所有演员一起排练的程度，但我和月永、秋山在第一天就一起去看了演员试戏。其他的工作人员也在之后陆续加入。这都是提前安排好的流程。 不存在我和演员们一起工作时有什么东西突然介入的状况发生。

《黎明的一切》工作照

为了能够一点点集中注意力。

有时我们不得不在接近正式开拍时重新试戏，这对演员来说是多余的负担。而对我来说，要在西边太阳下山前拍完更是艰难的挑战。栗田科学的办公室窗户非常窄，下午3点左右开始光线就不够了，也拍不了。所以我让秋山补了很多光线。

有拍下真实的夕阳吗？

开头山添君拒绝公司聚餐的邀请那里应该就是。从试戏到正式开拍，太阳渐渐下沉，我心想这种时候，一般公司应该要开灯了吧。最后还是没能及时拍完。

真是一家偏爱傍晚风景的公司呢。

对。也太省电了（笑）。不过拍得还不错。原本是希望大家在天黑前下班的。之后拍摄晚间的场景，充分吸取了教训，为了做到拍摄时不必那么匆忙，准备了傍晚的照明计划，团队也重新调整了时间。

©瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員会

我认为光线是电影中的另一个主角。刚才听您讲拍摄夕阳的场景，想问这部电影中是否使用了相当庞大的照明器材。

我觉得也许还有更大的设备，但这次拍摄使用的已经足够大了。之论我自己的作品的话，这次用的器材的确是最大的。

我就知道，栗田科学的场景中光线都非常好。如果用普通的小照明做成太阳光线那样，影子就会呈扇状扩散。要做到像太阳光照射一样让影子平行出现，就必须准备一个非常巨大的照明体。做那个照明很花时间吧。

而且办公室是在2楼，我们必须在室外搭建一个脚手架，但在室外拍摄时，我们又必须拆除脚手架，因此需要事先梳理好拍摄的时间和顺序。在这方面，秋山带着照明部和制作部在不知不觉间高效完成了。，让我很惊讶。

照明部门在电影拍摄中起了非常重要的作用吧。不仅运用了精湛的技巧，而且还根据空间差异巧妙改变了色彩。山添君在自己的房间里打电话拒绝了老同事的聚餐邀请，前景是暖色调的，但是远景厨房空间中是带有寒意的绿色调的光线。而看起来并没有寒意的栗田科学的荧光灯，以及社长办公室里暖色调的荧光灯也都是经过设计的吧。

有关这些布景我没有明确说什么，基本上都是秋山在接受助手们的建议和尝试的同时，做出的判断。城内曾说，虽然秋山的器材没有那么多，但他是“黑暗的魔术师”（笑）。我拜托月永和秋山的是，希望一起思考如何自然地表现光影，而不是让其单纯成为人物心理的投射。这样的光线事先其实很难决定，需要不断尝试。这也与剧本的主题有关，与最后关于宇宙的叙述的本质是一致的ーー无论人的心里在想什么，早晨与夜晚都会如期到来。

一个人在房间里的时候，车灯照射下的黑影也非常酷。

©瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員会

也有稍微做过头剪掉了。

有好几个类似的场景吧。人行天桥下有灯光照射。还有一处是在隧道里。

是奇怪的光线吧（笑），你如何评价呢？

（笑）在栗田科学的时候，山添君一开始拒绝藤泽的场景，那里似乎也有某种奇怪的光线，我更好奇那是什么呢？

我不清楚（笑）。真的不清楚呢。

或许这种不确定也恰恰使它作为脱离人的心理存在而被认同。

看样片的时候会想：“这比我想象的更亮！”但如果我在现场先去限制一些情况的话，可能就没有意料之外的效果了。

关于光线，刚刚说道的在夜间坡道进行的拍摄，工作量应该相当大吧。

每个部门人很多，所以准备得也很顺利。多亏了团队间的合作。

电影中有插入画外音的镜头，并不是必须需要这样的镜头。在对于做这件事情的重要性上，很好奇您与团队建立共识的整个过程，刚刚说道在拍摄之前已经和工作人员充分沟通了流程安排。感觉整个团队都得到了成长呢，不是吗。

勘景发现它的时候还没想好用在哪。之后就决定了这个场景是使用它的最佳地点。这是第二次与月永合作，所以没问题。但演出部门和美术道具部门是第一次合作，但由于他们做了非常充分的准备，所以效果居然也很好。

©瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員会

日程安排很辛苦，那么实际拍摄现场的调度是不是也很辛苦呢。

是的。因为出场人物多，有时又会因为有剪头发的戏份，就算是同一个地方也需要好几天的拍摄。副导演山下平常很关心演员们，特别是会根据两位主演的心理素质来制定行程。我自己是觉得心理状况并不那么重要，就按照他们各自的心理素质处理就行，想怎么做就怎么做。

没必要考虑太多的。

在需要优先考虑光线和天气的情况下在现场进行各种调度安排和沟通交涉，我想这对山下来说是一个很辛苦的工作，但他成功完成了。

说到天气，这部片里雨也很重要吧。电影一开始就是下了很大的雨。

是的。开头和结尾的雨天都是按照剧本来的，其他地方的雨天是另加的。

与转职顾问在咖啡店见面那天的雨呢？

因为平行时间的山添家的场景正好是雨天，所以就把咖啡店的窗户打湿，配合场景设定。

原来如此。 那家咖啡店还有饰演转职顾问的梅舟惟永小姐都演得非常好。

对吧！梅舟真的非常厉害，我们之前在《杉咲花的休工期》（2023）有合作。

《夜以继日》（2018）她也出演了，但当时没能全部剪辑出来。对此感到很抱歉。我觉得那样的角色真的很难演。恐怕是只有一天来拍摄这个场景，又要做到与角色相符合。但她在片中看起来就是既有在认真工作又有在真的与孩子相处。很真实，让人感觉到她正在顽强地生活。

梅舟惟永

对着电话那头的孩子说”再次加热”那里的台词功底也能让人自然而然地感受到人物存在的厚度。我觉得转职顾问这个职业的设定对于电影来说也非常重要，带有象征性的意味。不仅要判断对方的工作能力，还要判断对方的生活节奏，协助人们找到适合自己的归处。简直就像是在调节节奏和周期的人。

我记得店员来点菜的时候，收到了主角给的传单，因为看不清脸所以不知道和最后出现的那位是不是同一个人。

是同一个人，是影山祐子出演的。

原来她饰演的是这个角色，确实在演职员名单里看到她的名字了。所以影山出现在了最后星象那场戏里。

对，很遗憾没能在咖啡馆里拍到她的脸。

太好了。我一直在想那个女服务员到底有没有来。 包括这些故事边缘的人在内，故事的结尾大家都聚集在了一起，像是每个人努力生活的痕迹得到了累加。

是的，这就是剧本的结构。

果然最初群像剧的构思占比很大？

非常大，即使我们没有按照这个构思进行，这部电影仍然是有关人与人之间互相影响的故事，所以在这一过程中也不可避免地扩展了人际关系，尽管准备的方式可能有所改变。

©瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員会

电影上半部分出现了一个遗属互助会。我对这部电影着迷的原因很大程度上是因为这个场景。涉川清彦和光石研在这里的出场，解释了他们各自的一部分身份。虽然从观众的角度来看，很难判断他们是什么样的人。但也正是在这里，你可以看到他们生活的深度。

体育馆的空间感非常强，大家围坐一圈，传递”说话棒”后每个人的台词都极有说服力。给人一种光石研参加这个会议已经有十多年的感觉。之前的描述一点点累积才得以出现这么自然的场景，这种缜密实在令人佩服。最后拿着”说话棒”女性的台词也很精彩。 “差不多该用匹配软件找对象了吧”，她缓和了气氛。又在这个放松的瞬间，电影转到了打乒乓球的场景。

那是丘光子女士。这场戏是第一天晚上拍摄的。拍摄顺序还是很重要的，无论是对我们工作人员来说，还是对光石先生以及涩川先生来说，能让大家确切感受到，从今天开始要制作的电影将是这种感情基调。

栗田科学之所以能成为给予上白石关心的“专业团队”，大概也是因为它本身就具有一种类似伤感的情绪基调。涩川把松村（指角色）介绍给了光石饰演的社长。我也觉得这是一个非常精彩的改编。 其实我身边看过这部电影的朋友认为不可能存在像栗田科学这样的公司。对于这种观点您是怎么想的。 我自己的回答是“在现实世界中可能不太可能遇到这样的地方，但本片的强大之处就在于它让大家相信了这个虚构”。对此，三宅导演您如何想？

我能理解为什么有人会认为这种公司不可能存在，濑尾老师也曾写道她的小说常常会受到类似的批评。简单来说一般人都会这么想，因为大家必须面对悲观的现实。但这样的公司或团体确实存在。就算日本很少，在其他国家肯定有。准确地来说，是有公司在努力变成这样。如果那些人不继续努力的话，这种好的公司会消失再也不会出现。我们希望自己的拍摄团队也会变成和虚构故事里栗田科学一样的群体。

因此我提出了“既然要达成这个目标，就不能有恶劣的拍摄现场”的要求，包括总制片的西川朝子在内，大家都非常认真地接受了这个要求，不光只是口头上说，冒着增加预算的风险大家也要把各种培训准备工作做到极致，在正式开拍前还让大家接受了团队建设的相关培训。当时天气又冷，每天体力消耗也很大，新冠疫情也还在继续，虽然大家应该都不能够心无旁骛地参加，但我还是有一定的成就感。如果不考虑其他因素，这个程度的故事量，有些团队大概在两周内就能完成拍摄。

另外，关于主题，我个人认为如果我们忘记去哀悼，悲伤的事总会重演。就算是非亲非故的陌生人之间，在现实中也能够通过积极的形式在哀悼期间保持一种维系。只要大家是自愿地去哀悼，这个共同体就不会朝坏的方向发展。

三浦：把山添君和藤泽送到栗田科学的涉川和光石，这俩人地选角也非常好，就算给人感觉很温和，但他们的脸看起来就像是拥有很多过往经历。

©瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員会

栗田科学的第一个镜头，山添君好像在看窗外的什么东西，似乎是没什么意义的镜头，为什么要从那里开始呢？

想让大家注意到公司里似乎有一个特立独行的人。既是电影的第二个主人公，同时也希望大家意识到那是一个有些奇怪的男人。

生活中的人一定都会有这样孤单发呆的时刻，但在现场，剧情的每一个步骤几乎都需要事先安排，所以一般不会出现不知道在拍摄什么的状况。像是我自己倾向于把正在拍的东西的内容搞得非常清晰易懂，现场的大家也可以轻松工作。但这部电影中有太多没什么意义的时刻，这些时刻又的确有作用，它让这个故事变得更可信了。我边看边思考，到底您是怎么去处理去构建与剧本大纲无关的部分的呢。另外我也很喜欢松村北斗那种好像什么都没做的演技，山添君在藤泽提早下班去找转职顾问前的场景，说了句“辛苦了”，那个地方的表现真的好棒。

那里的确演得很好。

从没在电影里听到过有人那样说“辛苦了”（笑）。

确实。

既不能说得太用力，也不意味着过于恰当。其实并不是每个人都在工作着，但他们说“辛苦了”的时候，就好像真的“辛苦（工作）”的时间实际上已经过去了一样。如果这里的台词说得不好，估计这段会被制片提议剪掉吧。

在山添君之前，其他同事先说了“辛苦了”，然后镜头横切过去，所以山添君那段可能是那个场景中的一小部分。

原来如此，但那场戏感觉特别有意义。

我的工作就是营造场景的整体氛围，营造工作日快结束的情况。从结果来看，我确实捕捉到了一些他对于表演的处理吧。

想知道在剪辑过程你有发现多少东西。比如剧本里明明没有写，但通过剪辑或者重新审视某个镜头的时候，有没有发现什么意外的东西诞生了。我最近与负责剪辑的大川景子有邮件联络，她告诉我在剪辑这部片子的时候简直把一切能剪的都剪了，让我非常好奇实际上那究竟是怎样的呢。

听起来有点夸张，但我们好像比其他人确保了更多的剪辑和休息的时间。但一旦确定后我也会尝试其他可能性。就算会浪费时间，但至少我尝试亲眼去确认了。这样做只是因为这段时间能让我对电影有更多的了解。 不是为了完成它而做这件事，是为了探索。

是想知道自己努力拍出来的东西有什么样的可能吧，也是为了今后能创造出更好的作品。

是的。其实好像我在什么书上看到过这样做不太好，但我还是想知道。比起说是场景的重新组合，这次其实是在现场和剪辑室讨论了很多场景的开始和结束。比如在现场姑且拍摄的”画面0”基本用作备用，但这次根本没用到。不管镜头尺寸如何，只要能好好把握场面调度，就能搞定场景的开始和结束。当然，具体情况还得靠具体分析。

©瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員会

但我认为发生的故事是固定的，这部电影的构成只是通过剪辑是无法自由组合的。唯一比较自由的部分是采访公司员工的中学生们吧。能拍出来说明这个桥段也得有详细的背景故事吧，不过我觉得首先是因为栗田科学塑造得很完美，才能巧妙衔接到星象的故事上，这样的场景对这部电影整体来说是合理的。

制片人觉得星象的主题出现得早一点比较好，所以让我写一些社长在为星象商品做准备的内容。

所以采访那些孩子的作用在这里。

是的，我想这可能是因为工作人员是愿意拍摄那些采访孩子的镜头的，虽然那些孩子在电影里根本不重要的边缘人物，但依然被大家喜爱着。

关于栗田科学的工作内容，您在什么阶段以及何种程度上进行了事前调查呢？

在演出部加入之后也去了关西等地做调查。特别是有关星象，本来想更早做正式的调查的。也向制作部提议了去五藤光学研究所。 之后我向五藤光学的负责人讲述我参观宇部天文馆的事情时，他说：“你居然去看了这么罕见的文物，那是现存最古老的呢。”

©瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員会

电影最后出现的星象光学设备是模拟出来的。因为电影本身是用16mm拍摄的，感觉用模拟的设备可以增加连贯性。光线的路径被直接转投进黑暗之中，能够让人联想到暗箱的运作机制。

随着地球的自转，恒星的位置以毫米以下的单位移动，这些都是利用模拟或是简单的物理法则来实现的。就像多台放映机合体了一样，实在是太有趣了。

那台机器缓缓运转的镜头，给人一种一切终于到来的感觉。我非常喜欢那场戏里写在记事本上的文章，那是导演自己写的吧。

是的。基本上是我写的，然后让和田先生修正编辑。

也就是您用自己的语言把这部电影的重点直接传达给了观众。

因为我觉得重要的是看不见的和想象中的，所以这里得用言语传达。

在最后才点出来也太谨慎了吧。观众从前半部分切身感受到的情绪通过这段叙述更加强烈或者说更清晰了。黑夜并不是负面的，正是黑夜才让星光耀眼，当然这也指向了电影本身ーー在黑暗中出现由外部的不同时间的世界组成的亮光，这正是电影。因此这也是一部值得在电影院观看的影片。在被遮蔽的房间中，来自外部的光线让我想起了之前的许多场景。从栗田科学的窗户照射进来的光线的变化令人印象深刻，这也是地球自转的表现。在某种程度上，看这部电影的过程就像是一直在看日晷。

谢谢您用日晷这个形容。

我记得之前我们一起回顾维克多·艾里斯的《蜂巢幽灵》（1973）《南方》（1982）的时候，从照进狭小阴暗房间的光线或是相邻的空间的声响来想象外面可能存在的东西，这才是一部电影有趣的点。这部作品将星象作为一种中介，将地球自转的概念呈现得淋漓尽致。电影中好像有出现伊姆斯夫妇的《十的次方》的书。那是一部通过一个简单的方形屏幕从微观世界一下子贯通到宏观世界的杰作，在这个角度，《黎明的一切》好像以另一种方式取得了同样的结果。

©瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員会

藤泽在天文馆念着记事本上的文章，山添君在外面听。那里他的表情真的很棒，这部分应该是分开拍摄的吧。如果是的话，为什么他们的演出能够这么好呢。只是跟大家去解释“因为是这样的设定，请你在这里做这个或那个的表情”，我觉得是拍不出来的。

拍藤泽的镜头和录音的时候，山添君不在现场。在馆内的拍摄全部结束之后，才拍摄山添君的部分。没有试戏，调好灯光后，拍一次就结束了。拍摄接近尾声，自己也没什么好说的。因为不想试戏，所以也只是准备了布景，假如感觉不太好，也可以再拍一次。

影片中提到了正是因为时间是循环往复的，所以有些东西的出现才会是仅有一次的，是不可重复再来的。松村大概也是捕捉到了这一点，才能在镜头前做到那样的演技。

我觉得和拍摄时的光线和天气也有关吧。有没有觉得这部电影里的天气实在太好了？

关于这一点，其实是我不断动员剧组才实现的。

原来如此。果然是这样，绝不只是运气好。

虽然有一次是在阴沉沉的天气正式拍摄的，怎么拍都不行，只好拖到第二天继续拍。负责服装的筱冢先生等人在休息室和负责拍摄的月永商量能不能重拍，他们觉得太可惜了。

可以问一下这是哪个场景呢？

是山添君骑着自行车送东西然后把东西放在藤泽家门口那里，还有藤泽从阳台上往下看时的镜头。我觉得在那个场景，若是阴霾密布的话会让人感觉很不幸。我本来想要抱怨的，但是伊达和城内制片说他们非常理解，让我冷静一下。他们已经在解决问题了。之后，各部门的想法达成一致，好不容易确保了第二天早上演员的行程，最后得以重拍。还有骑自行车的那部分镜头，一天之中有斜光的时间并不长，所以拍摄4天左右才达到想要的效果。

©瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員会

在刚开始骑自行车的时候也有雨，那里是计算好了时间再拍摄的吗？

那时候刚好下完雨，那时的光线太漂亮了，等了一会儿又开拍的。

原来真的是停雨之后拍摄的。我以为是故意把地面弄湿了呢。那还是运气好啊。我觉得这场戏是整部电影的关键时刻，有一个镜头摄影机像是被升降机稍微抬了一下，非常微妙地。

因为想要有运动感，所以没有用摇镜，而是用滑轨来牵引镜头，同时还用了臂架（小型升降器）......

之所以采取这种规模的拍摄，因为早就定好了这个场景非常重要吧。

也许是因为周围的工作人员期待着 “自行车要开始动了啊”的瞬间。我本来打算把下一个镜头与穿过人行道的俯拍镜头连接起来，其实不用特别的器材也能拍出想要的感觉，但最后的结果看起来也不错。

真的是用升降机拍的。 我本来以为会不会是放在推车之类的，然后手持拍摄。

没有抬得很高吧。

这是一个比较长的镜头，所以实际上（比感觉到的）抬升得更高。

有点像《永远的三丁目的夕阳》（2005）那样。

《永远的三丁目的夕阳》剧照

我觉得这个镜头的轻微抬升与山添君的恢复过程在某种程度上相吻合，恰到好处。总的来说，这次整体上有一种在中途被中断的感觉。比如刚才说到的镜头里山添君送完东西之后，骑着自行车绕着公园外侧，在自行车快要出画的时候突然就被剪掉了。像是一种切割感，能让你察觉还有其它时间的痕迹。换句话说，它既从“中途”开始，也从“中途”结束。 这部电影的剪辑的关键在于镜头的累加，将各种“中途”相连。

好像是在看拉乌尔·沃尔什的作品的时候吧，我记下了很多有关出画面前就被剪辑掉的笔记，所以就有跟大川先生讨论这种剪辑点的节奏。剪片的时候试了一下，发现很难把出画点拿捏得恰到好处，有时出画之后的空镜仿佛带有什么意义，但这种意义我是不需要的，所以在出画前就剪掉了。

即使中途有被剪辑，音乐和音效所产生的作用也不能在剪辑点中断，所以音乐的作用仍然很重要。电影中的音乐大概有2种类型，对吗？

总共有11首曲子，大概有5个类型，但其中有两首歌每首只用了一次，次数太少可忽略不计，所以实际上只有3种比较明显的音乐类型吧。 演奏方式、音色上等都有差异，基本上取决于如何对应场景的节奏。

感觉这种做法非常简单又大胆，您当时对担当音乐的人有怎样的要求呢？

听起来是个无趣的回答，但我真的觉得Hi'spec 是个天才。他既没看影像也没看剧本，只是知道了大致故事就制作出了主题曲，非常适合这个片子。虽然之后花了更多时间去润色细节。

这让我想起小津（安二郎），在《东京暮色》（1957）这样阴郁的故事中，却一直有明快的音乐响起。但决定性的不同在点于，小津的音乐只具有讽刺意味。而《黎明的一切》的音乐像是在守护着两位主人公度过各自的艰难时刻，仿佛黑夜中的一道光。

《东京暮色》剧照

我们并没有提前提出任何要求，让他先创作音乐，然后再判断是否合适。之后再细细听，提出建议商量曲子的细节。

是什么时间点完成的？

在剪辑途中分好几次收到的，在整音前基本都收到了。关于片尾曲，策划和制作这部电影的井上先生在与我第二次见面时就提前告诉了所有相关人员，他希望歌曲最好不要带歌词，这样就可以让观众专注于情节。因此我和 Hi'Spec 继续对最后一首歌进行微调，直到电影手工前的最后一分钟他才停手。

我觉得非常适合这部电影。同一主题的重复与影片中日常生活的循环往复相重合，让我想起了无声电影的名伴奏，特别能衬托出上白石的喜剧魅力。但同时也有一种转瞬即逝的感觉，好像每个音符都在徘徊，然后消失在黑暗中。非常符合主题，创作的时候应该进行了很多讨论吧。

聊天的过程中发现了“波浪”和“幽灵”这两个关键词，但我觉得一切还是多亏了Hi'Spec的音乐才能。让我觉得很好笑的是他的脑子里似乎有音乐，像他在弹琴的时候，琴键突然不够用了。他突然指着手指下的空气说，“我想在这里发出声音！就在这里！”于是我们一起去商店买了一个更大的键盘。所以我觉得音乐是他身体的一部分。

山添君骑车离开后，好像有听到飞机声，在阳台和楼下那个场景。

啊，那里是补拍的，上下的场景是在不同的日子拍摄的。

原来如此。飞机声之后的场景，那份寂静让人印象深刻，我能清楚地听到骑自行车的声音和鸟叫声，能感觉到那是山添君的身体状态的表达。这个场景非常棒！

一开始这个场景就没有插入音乐的打算。在剧本中写着鸟叫声或类似的声音，所以就明确告诉松村君希望他能对声音、风和光线做出反应。关于连接这部分剪辑的背景音，虽然没有像《惠子，凝视》那样事先准备得那么充分，但正因为有过类似的经验，才能准备到很多东西。比如，电车的声音要收录到什么程度合适呢，有了上次的经验这次才可以顺利完成。

越看越觉得这部电影背后有十分有魅力的东西在发光。例如，第一次看时，目光会自然而然聚焦在上白石（藤泽）将薯片一口气吃掉的样子，但第二次看时，却更多地被松村（山添）吸引住了，因为他正舒服地躺在那里，对藤泽视而不见。如果关系并不亲密，他可能会抱怨她吃薯片的方式，但山添却很自然地无视了。可能电影中还有无数我并没有注意到的地方，正是它们支撑着那些更加醒目的人和事。

要在房间什么位置吃东西才会出来那样的效果，果然还得看演员之间的感觉吧。

像是距离感吗？

是的。我也试过让她（藤泽）把薯片拿到厨房去吃，但山添告诉我这样的话他会想用眼睛去确认，去厨房吃这个行为可能反而会让自己看起来是在追逐一个异性。如果在自己附近的话，就不会特意去观察了。两位演员确保了自己的演出不会产生暧昧感或恋人未满的关系感觉。

因为第一次看的时候没有读原著，所以说实话，很担心两个人会不会突然像王家卫电影一样拥抱在一起（笑）。

（笑）

毕竟是大范围公开的商业电影，所以才不禁期待会不会有这样的趋势。结果居然什么都没有发生，这种震撼让我感到愉快。正因为什么都没有发生，才会有如此珍贵的无法定义的关系吧。

©瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員会

总制片人西川第一次见到我，问我当初为什么要接这个项目。我犹豫了一下不知如何表达，也不想说太长的答案，于是直截了当回答道“因为他们两个人不会变成恋人”。西川听到之后露出惊讶的神色，开口说“我也是因为这一点。”从那以后，我们之间就达成了某种默契——男女主之间就是不会发生什么。

因为以不将某种事物用作某种叙事的手段或工具的态度来制作这部电影，有关疾病和爱情的描绘也从来都不是用来达到目的的手段。就两人关系的表达而言，上白石递出辞呈后的那场戏也非常精彩。当藤泽告诉松村（山添）要辞职时，他回道，“哦，这样啊，我决定留下来”，然后藤泽说了一句“好意外啊。” 这是一个具有如此深刻意味的，可以引发各种想象的回复。

当时两个人都对这个场景有点不知所措，不过随着拍摄进行，他们很快就掌握了节奏。上白石开始慢慢地触摸手边的东西，稍微改变了站的位置，又加上一些动作，和大家告别时的她的状态和最后说“辛苦了”这句台词时没什么变化，可以拍下这样一系列自然的表演，我感到非常满足，因为她说的这句“辛苦了”虽然听起来平平无奇，但让人觉得她仿佛又是在讲什么人生里无比重要的一件事。

听到这里，我想到那个场景里打印机好像一直在运作，有什么理由吗？

我希望公司里一直有什么运转的声音。想了想在栗田科学顶多就是打印机会一直运转吧，所以就写在剧本里，让它出现在了现场里。

©瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員会

我看到影片到了最后也有员工从山添君身后经过，像是这样不同的人经过彼此的动作行为好像构成了“栗田科学中的时间”。电影中真的出现了许多与两位主角无关的他人的“行动”，包括雨。最后片尾的场景，每个人都在尽情地活动，让大家都觉得尽管影片结束了，但这个时空却永远存在。

是的。对于每个人来说，以各自想法行事非常重要。

最后那场戏有人把球打偏了，这也是设计出来的吗？

这个嘛，我也是过了一段时间才知道的，据说是排戏的时候月永看到球被用力打出去了，悄悄地对足立说：“最后失误一下，感觉会很有趣。”

我明白了（笑）。 这是一个很好的结尾。