Wallpaper首发｜林天苗的严肃游戏

Preface

大展开幕临近的日子里，林天苗工作室的时间表是按照半小时的刻度来排的，她手中拿着一大串钥匙和一圈色卡，在工作室各处走动，不时与同样忙碌着的工作人员讨论种种细琐而紧急的事项。工作室会客区的氛围依然颇为闲适：院内养育品类繁多的绿植，正好围裹室外的茶歇处；阳光房中是一个巨大的鸟笼，几只小雀在内飞动嬉戏。而从一层会客区步入地下，就瞬间切换入一个庞大项目的指挥中心。

林天苗，就是那个无法逃离的、被各种细节追赶的“总指挥”——她坦言，处在展览筹备期的自己现在“真的不是一个艺术家”，而是一个被合同、流程、沟通细节和意外推着走的项目经理。最焦虑的时候，她说：“每晚做噩梦。梦到一只猫在不停地攻击我。我每次都战胜它，甚至有一次都把它打成了肉泥，它还是变回来，继续从地上飞起来追我。”

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林天苗和她的工作室。2025年，北京。

林天苗在上海当代艺术博物馆（PSA）呈现的大型个案研究展，被命名为“没什么好玩的”。这六个字像是轻描淡写的抱怨，又像深思熟虑之后的宣言，掷地有声而充满重重反差——奇妙的是，将之放诸身处任何职业生涯阶段的创作者身上，细思之下都不会令人觉得突兀。因而，源于艺术家早期作品的这句话，也能精准地概括她此刻的状态，以及贯穿其整个艺术生涯的核心矛盾。如果仅凭这六个字去想象林天苗，或许会认为她是一个从心而动、与完美主义相去甚远的艺术家；而恰恰相反，正是“累与玩”、“个体与系统”、“必要与浪费”、“女性（本身）与（女性）主义”这些看似对立的极点之间的反复拉扯、碰撞，造就了林天苗的艺术世界。

她其实极致认真，却把这一切称为“玩”；她深潜于个人的私密经验，同时描绘出一整个时代的精神切片；她被视为中国最重要的女性艺术家之一，却花了十余年时间，试图将自己与“女权”的标签分离。理解林天苗，或许就要从走近这些矛盾开始。

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林天苗特别版封面

林天苗与《Wallpaper*中文版》共创的10月刊独家封面，源于其最新的作品《小人国》（Little Things）。这件作品以童话意象切入，回应后真相时代的现实处境：微小的机器人游走其间，信息与技术织就的“肉网”在宏观与微观的不断切换中，映照出人与世界关系的复杂与多重。《Wallpaper》的星标亦成为这片精密剧场的角色之一，引导我们一起步入虚实交错的异想世界。

“没什么好玩的”这句话是一个时间坐标。它最初出现在1997年，是林天苗一件同名作品的题眼。一个直径近2.5米的巨大球体，由白棉线一圈圈“很无聊地”缠绕而成，最后一根线头连接着一块绣着这六个字的绣绷；无差别的白色棉线将无差别的劳动捻进作品，如果自球心抽丝剥茧，时间会倒退回千禧年前后。那时，林天苗的生活发生了很大变化。她刚从纽约回国不久，孩子尚幼，生活与创作都充满了不确定性。可以说，这件作品对应着她对自身创作没有特定目标，或者对艺术本身也并不笃定、甚至缺乏自信往前迈进的状态。

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《没什么好玩的》在展览现场

当这句话成为她迄今为止最大规模个展的标题时，它所承载的意义变得更加复杂。“我觉得‘没什么好玩的’这样的怀疑，和真正认认真真地‘玩’，算是艺术家的两种典型状态，而我总是在中间跳来跳去，”林天苗解释道，“无论是做事还是生活，我好像总是反复跳脱：掌控或者失控，没信心或有信心。在这样一个过程里，可能我自己真正记住的是怀疑的部分。”

对林天苗而言，“玩”从来不是轻松的娱乐，而是一种付诸全部心力的严肃实践。她曾说，创作中真正愉悦的时刻只占5%到10%，更多时候是一种极其耗费精神与体力的缠斗。看看林天苗早期那些仿佛起于一念、但终结于巨大体量的作品，这种说法便能得到印证：《缠了，再剪开》（1997）用棉线包裹各色家什，录像中的剪刀声与被棉线缠裹的物件仿佛一种对峙关系，游戏的意趣与徒劳，恰如每个人对生活中那些微刺瞬间的感受；《辫》（1998）中，镜头下编织不休的双手，在不断的靡费与缩减中自我对抗……

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林天苗，《缠了，再剪开》，1997年，棉线、家居物件及录像装置，尺寸可变。香港艺术馆藏品。艺术家供图。

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林天苗，《辫》，1998年，数码印刷布本、棉线及单频道数码录像（黑白、无声），尺寸可变。图片由上海当代艺术博物馆提供。

那么，作为工作与生活绝难划分界限的艺术家，生活里真正为了放松的“玩”是什么？林天苗坦言，近几个月“完全不可能”，她最大的愿望是“展览开幕赶紧结束，然后休息一下，哪怕是三天两天，睡觉也行。”

极致的“累”，除了艺术家对自身的极高要求，亦源于一场大型展览背后庞杂精密、不容有失的系统。林天苗说，工作室的年轻人们自展览筹备期以来便与她同吃同住同劳动，几个月持续下来已经暴瘦。她与负责新作品技术整合的同事，屡屡试图在艺术家的直觉与工科生的严谨之间寻找适合的翻译之道，沟通中充满着“非常崩溃”的时刻；无数合同的对接，让她感觉自己“不是艺术家，而是一个体力劳动者”——压力渗透进潜意识，最终化作了那只在噩梦中永远打不死的猫。

然而矛盾的是，这种高压的工作状态似乎又是她无法摆脱也不愿摆脱的。忙碌不仅是展览筹备期的特例，日常状态的林天苗，就是这样顶着巨大压力把艺术“玩”下去的。

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林天苗和工作室内的《小人国》创作模型。北京，中国。

自1990年代在纽约工作，林天苗就一直占据着一条快车道；当时，尚是职业设计师的林天苗抓紧一切时间完成手头工作，业余时间就投身纽约的各色展览、演出和与艺术家的交流当中，也由此真正埋下了从事创作的愿望。时至今日，忙碌成习惯的她甚至觉得，“有时候哪怕抽出时间跟朋友吃一顿饭，都觉得特别难受”。真正的闲暇对她来说很短暂——“休息三四天就觉得无聊了”，还是会想回到工作室，“看看书，然后写写画画，或者是做一些草图”。就是这些看似自讨苦吃的选择组成了林天苗语境中的“玩”：一种伴随着不确定性、需要全身心投入甚至过度自我要求的严肃创作过程。

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《小人国》手绘草图，2025。图片由林天苗工作室提供。

林天苗坦言，在创作中“独自一人更可靠”，因为那是一个可以由自己掌控、在虚空中寻找想象力的过程，也是她最贴近艺术家初心的时候。一个人的工作，是灵感从大脑到双手的顺畅流淌，是“特别多无厘头，没有方向性、‘顺便’的一个感受”以某种形式出现在真实生活的世界里时艺术家内心所体验到的完满。而当下，运转一个庞大工作室所需的团队协作、尤其是对种种计算建模技术的依赖，则让她感觉进入了一套陌生的语言系统中。

“没什么好玩的”的时刻似乎越来越频繁地降临：当构思中的草图被实现为电脑建模，林天苗“立刻觉得没劲了，不想再往下做了”，因为在她看来，草图的重要性在于为艺术家的后续工作留下更多可以想象乃至颠覆的空间。“机器和计算技术的参与把想象力局限为极端精确写实的模型，然后我一下就觉得没意思了。”

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根据上海当代艺术博物馆在SPA空间特殊的⻓形走廊，以及其中的圆坑、方坑、⻓方坑三个下沉空间和走廊墙面，林天苗工作室通过建模进行种种创作试验。图片由林天苗工作室提供。

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《小人国》在展览现场。图片由上海当代艺术博物馆提供。

对创作主导权的绝对坚持，也体现在林天苗对材料使用的态度上。自创作早期，林天苗的作品就耗费大量材料——从《圣特蕾萨的诱惑》（1997）中数千克的雪花膏到《凸起的纹样》（2013）中形制各异的羊毛地毯，再到那些使用大量丝绸、棉线和织物的系列作品，对于极致的“玩”来说，浪费似乎往往是一种必须，否则就难以尽兴。林天苗承认自己的创作方式常常是“过度”的——“过度劳动”、“过度地就使用人力物力”。这并非源于任性的靡费或对材料把控的失误，而是构成林天苗颇为显明的创作语法——通过将材料和体力推向极限，来寻找表达可能性的方式，甚至开辟一种自己都未曾设想的空间。她说：“我经常无法挽回自己的‘去’的过程。” 这场严肃的游戏没有回头路，也正是在这种“累”与“玩”的辩证关系中，她的作品获得了超越日常经验的强大能量和物质感。

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《圣特蕾萨的诱惑》在展览现场。

“没什么好玩的”当然也传达出一种深长的倦怠和失望。继哲学家韩炳哲提出“倦怠社会”的概念，这一词语也常以延展、戏谑或对抗的姿态在诸多当代艺术家的创作阐述中现身。人类学家Jessica Greenberg则提出，失望是一个令人不安的空间，道德的确定性和政治的正义性在此被一个“并非其应有之貌”的世界所动摇。但林天苗警惕地与宏大命题拉开距离；她表示，创作，甚至包括做展览，归根到底是一个艺术家在面对自己的处境、试图回答自己的问题。她说，“我不认为自己有能力去面对一个那么大的社会，去回答一个问题，或者提出什么问题。”

林天苗身上的第二个核心矛盾，就是她未曾正面承认的对世界的回应方式。作为在创作中始终坚持从个体经验出发的艺术家，其作品却总是能精准地切入时代肌理，仿佛一座由内向外搭建的剧场，以私密感受映照出外在的广阔世界。

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“没什么好玩的”展览现场。图片由上海当代艺术博物馆提供。

“身体的触感对我特别重要，”林天苗不止一次强调，“必须亲身经历过，身体颤栗过，才可能体会到真实。”林天苗的创作履历本身就是这一观念的详尽注脚，其诸多代表作都与她生命中的关键节点紧密相连——《缠了，再剪开》（1997）是她在生育之后通过漫长的缠绕过程走出产后抑郁的一次自我疗愈；《一滴一点》（2022）则是在化疗期间，将滴入身体的药液观想为纸上的墨点，摹画出仿佛被捏瘪了的、包装着药丸的铝箔，以此抵消身体和心理的荒芜与绝望；而《i情》（2024—2025）中彩色胶带纸上一字一句的诘问，更是林天苗在术后漫长的恢复期中进行的一次“没有目标的对抗”和自我对话。艺术对她而言，既不是一个被动的开关，也不仅仅是穿越困境的舟楫，而是一种与生命体验深度捆绑、共生共存的本能反应。

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林天苗，《一滴一点》系列，2021年，纸上墨水，26×37.5厘米，共92件。艺术家供图。

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《一滴一点》系列在展览现场，2025。图片上海当代艺术博物馆提供。

这种对身体性的执着也决定了她对创作材料的选择。白色棉线这一贯穿林天苗创作生涯的标志性材料源于艺术家的童年记忆，在物资匮乏的年代，母亲会用这种未经漂白的棉线缝补衣物、拆洗毛衣，而林天苗是姊妹中唯一被要求做这些活儿的孩子。这种材料对她而言“比较单纯”，没有色彩附加的意义和明显的情绪倾向，“更能承载本真的感觉”。而作为个人记忆容器的白色棉线，也是一个时代集体经验的缩影。

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《家庭肖像》在展览现场。

如社会学家C. Wright Mills所说，“不掌握个人生活史与社会历史二者相互作用的机制，就无法理解个人生活”，发想自个体经验的创作最终都将通向艺术家与外部世界的对话。“一样”（Sameness）系列便是极佳的范例。《没准儿一样》《N年的一样》《灰的一样》（均为2011）虽被命名为同一系列，探讨的问题却拥有异常丰富的涵延，作品形态也不尽相同：或是密织于真丝布上的粉红色树脂枝条，或是以金色骷髅骨骼围绕画框的一幅刺绣，或是残垣般浮于凹凸错落的布面上的电线与骨骼……林天苗探讨同一与差异，在道玄的宿命论与后现代的工业控制之间，她用支离破碎的视觉语言去呈现文化认同所需付出的巨大代价。观者容易联系林天苗的海归身份、从时下身份政治的角度去解读其作品，而林天苗所揭示的“同一”系列的深层创作动机其实根植于她在中国的成长经历。

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《没准儿一样》在展览现场。图片由上海当代艺术博物馆提供。

“我内心其实怀着反对，”她说，“我对一致性，或者对我们从小的接受的规矩都时常质疑。”林天苗对“有没有可能做得不一样”怀有执着的追问；她敏锐地观察到，她那一代艺术家在西方被观看时往往是以“群体性”的面貌出现的，而当下被西方教育体系规训过的年轻艺术家，则需要在越来越窄的赛道上努力寻找自己的不同。此时反观林天苗创作于2006年的《聚焦》系列版画，更能体察到她通过粉碎肖像正统性的尝试追寻“绝对个体”的先锋性。在这一意义上，林天苗的作品亦记录下了两代艺术家面对全球化浪潮时截然不同的文化处境。

林天苗在上海当代艺术博物馆展出的新作《小人国》，将这种“由内向外”的关照推向了极致。《小人国》的灵感来源于展厅内下沉的空间结构以及艺术家对意大利建筑团体Superstudio作品的联想，而这件作品的诞生过程本身也充满犹豫和坎坷：林天苗从数月前就开始构思这件场域特定作品的展陈方案，反复推敲，试图构建一个介于真实与虚构之间的“概念中的建筑”。

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《小人国》在展览现场。

在这个“小人国”里，无数如同失控细胞的小机器人会盲目地移动和互动，观众被置于上帝视角，监控摄像机则将这一切投射到墙上，以此模糊行动者与观察者、微观与宏观的界限。林天苗对技术发展的感知，也成为此件作品的暗线——时下最令人焦虑的议题便是科技带来的未知、虚拟与现实的边界消弭，以及后真相时代全方位的信息暴力裹挟；而面对陌生的计算建模语言时顿觉无趣的艺术家，其最深刻的自我怀疑，终究成为了一面映照集体困境的镜子。

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如同荷兰画家Hieronymus Bosch《尘世乐园》的上帝视角，又如《格列弗游记》中主人公的心理格局随环境的改变而忽大忽小，《小人国》结合艺术家的身体经验，探讨后真相时代技术对人的异化，展现个体“人”的渺小感和无力感。图片由林天苗工作室提供。

“我不是一个女权主义者。”林天苗直截了当地说。这或许是她身上最核心的矛盾：作为中国最早蜚声国际艺术界的女性艺术家之一，她的作品中充满了无法忽视的女性经验印记。从柔软流动的雪花膏，到被棉线包裹的繁琐家什；从《辫》（1998）中对女性身份的解构，到《Mother’s!!!》（2008）里对母性一词双重含义的质问；乃至为人母后，出于“是否需引导孩子性别意识”的忧虑而创作的《男孩女孩》（2004），以及《手语》（2005）所传达的对性别流动性的微妙揣度，林天苗的作品无不折射出她对性别问题的关注。然而，她本人却对“女权主义”这个标签保持着一种长久而坚决的警惕。

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《Mother’s!!!》在展览现场

这个心结源于十多年前与一位策展人的对话。黄专曾问她：“为什么你不能像国外的一些女性艺术家那样去创作？”林天苗说，这句话差不多困扰了她十年。在这种令她失语的困惑中，林天苗开始了持续多年的女性词汇收集项目。除了黄专的问题，这个项目的起点也包含艺术家单纯的疑问：为什么女性能够拥有如此众多的“别称”？为什么没有大量用于形容男性的词汇？林天苗从《康熙字典》查起，发现描述男性的词汇多为职业性和功能性的，而真正关于女性的丰富词汇，则是从民国时期才开始大量出现的。词汇本身的“性别”或刻板隐喻背后，真正令林天苗感兴趣的本质是社会语言学的逻辑：“最初，一个女性可能一辈子只拥有一个词汇，例如‘太太’——后来我们发现社会发展到一个女性必须用很多词汇才能描摹出她的全貌。”不断流变的语言使用背后，是整个社会风尚与思潮的变迁，而这远非“主义”所能概括。

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林天苗，《i-情》（局部），2024年，纸上综合材料，尺寸可变。艺术家供图。

对林天苗而言，不断去言说和讨论女权本身就是一种对不平等的复现。“如果你不断讨论身份认同，或者女权主义，其实正说明你已经被边缘化了，你已经处在非平等的位置了……内心不平等，你怎么可能平等？”如果暂时搁置时下女性主义思潮的普遍前置条件——即女性面对的家庭、职场等结构性环境，仅从个体对“性别问题”的感知而言，林天苗的立场可称是体现了一种深刻的自觉。在她眼中，只有当个体不再需要借助标签来言说时，才可能从内心出发达到真正的平等。因此，直到2013年前后，她才觉得自己“慢慢建立起自信，觉得可以和‘女权’的标签说再见了”。

怀着“过来人”的清醒和坦诚，林天苗见证了诸多艺术家在身份认同的漩涡中挣扎。在她看来，无论是早期中国艺术家在国际舞台上被打包成承载凝视的另类文化符号，还是当下年轻艺术家努力在被规训的体系中寻找自我的声调，其本质都是在争取一个平等的对话平台。收集了成千上万女性词汇的林天苗给女性艺术家的建议是“别被话语套住”，因为标签既是庇护，也可能是陷阱。

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《徽章》在展览现场。图片由上海当代艺术博物馆提供。

在此次展览中，林天苗再次选择以“玩”的方式对待这些自己也曾困惑地对之施以审视的话语系统。这些她收集了多年的词汇——从“大飒蜜”“白领丽人”这类充满时代印记的俚语俗称，到“space queen”等受外来文化影响的新词——被设计成了上百种徽章，它们将在展览现场通过一辆特制的小车售卖。这个极具象征意义的举动将沉重、复杂、充满争议的社会议题以一种可消费的方式化解了，也在某种意义上把定义“你是谁”的权力，在短暂的互动中真正交还给了独立的个体。带着自嘲、讽刺或轻描淡写的获得感，人们可以选择一个或多个徽章来代表自己。这或许是林天苗为这个困扰她多年的问题找到的最好出口：邀请所有人一起“玩”。

近30年的创作生涯，对林天苗而言是在各种矛盾中不断寻求平衡的旅程，也是一场从私密的身体标准走向公共场域的实验。在《1.62米》（2003）中，她用自己身体的高度划定准绳，让所有进入空间的观众被迫弯腰或踮脚，切身感受个体标准如何转化为一种社会性的、甚至“专制的压迫感”；《暖流》（2018）中象征生命本体的红色液体徒劳地自转，又被象征社会力量的外部机械带动着公转；这亦是她那面暗示着“自由与约束的矛盾体”的《网》（2019—2024）所揭示的，身份绝非单一的标签，而是语言、历史、社会不断叠加演变的界面，是表面与本质间微妙的联系。

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《1.62米》在展览现场，2025。图片由上海当代艺术博物馆提供。

然而，在“自我”与“世界”间走了一遭之后，林天苗在最新的一组三联绘画中仍回归到重重自我诘问之中。她在理性与情感、现实与理想的内在冲突中反复追问那个本质问题：“‘我’是谁？” ——在疲惫中“玩”，在内省中回应社会，在最鲜明的女性经验中挣脱“主义”的束缚，或许林天苗就像那根坚韧的白色棉线，反复缠绕打结，最终编织出一个不断逼近自足、又不断生出新矛盾与新生机的精神世界。

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“没什么好玩的”展览现场。

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林天苗工作照，2025年，北京。艺术家供图。

1997年，“没什么好玩的”或许代表了一种迷茫与不确定；当这句话在近30年后被重提，就更像是一种历经千帆后的坦然与清醒。即使她依然不确定，但已经学会了与之共存，并将其转化为创作的能量。或许对林天苗而言最为重要的，恰恰是在这条充满矛盾的道路上，严肃、固执、甚至有些浪费地“玩”下去，如她自己所希望的那样，让“玩”这件事一辈子都不要结束。

撰文：任越

编辑：吴亦飞

摄影：林半野

设计：Lifan

编排：钱乐言

动态封面

出品：大湾视频

监制：蔡晓莉

动画：Spark

部分图片由林天苗工作室、上海当代艺术博物馆提供