辛芷蕾的影后，含金量究竟多高？

文｜庄山贝

辛芷蕾前几天获得了威尼斯电影节的最佳女演员奖，也就是沃尔皮杯，国内媒体和影迷都沸腾了。

沃尔皮杯是纪念威尼斯电影节的创办人，朱塞佩·沃尔皮，男女演员的奖杯都叫这个。

这个奖的含金量有多高，我们今天来聊一聊。

我想来盘点历届沃尔皮杯女演员得主，这不仅是世界电影史顶尖女演员的一份详尽榜单，也是一部银幕女性形象的再现史。

毋庸讳言，该奖项在法西斯时代主要是作为一种文化政策的工具，但经过九十年的演变，如今已是全球顶级表演奖，见证了无数国际巨星的加冕。

先说威尼斯电影节本身，它是诞生于1932年墨索里尼政权时期，创立的初衷便带有意大利企图提升该国文化声望，以及施加政治影响的双重目的。

在设立正式评审团之前，威尼斯早期的奖项由观众公投决定，因此美国制片厂体系在全球电影市场中的绝对霸权地位彰显无疑。

我们看威尼斯的首批演员荣誉，被授予了一连串的好莱坞巨星，海伦·海斯、凯瑟琳·赫本、贝蒂·戴维斯……这不仅为电影节迅速赢得了全球媒体的关注和合法性（用今天的话说，也就是有了流量），同时构建出一个意大利文化能与好莱坞平起平坐的舞台——因为你们的巨星，也要上我这儿来领奖，被我认可。

在这一背景下，早期的沃尔皮杯与其说是纯粹的艺术评判，不如说是一种把玩地缘政治和文化权力的外交工具。

第二次世界大战导致电影节一度中断，战后重启，意识形态与美学标准也发生了剧烈转向。电影节的关注点，从法西斯时期的浮华宏大和好莱坞式的精致幻梦，转向了意大利新现实主义所倡导的、植根于社会现实的原始粗粝。

这一时期的获奖名单清晰地勾勒出一种新兴的、贯穿后世的获奖角色原型，也就是困境中的女性。

战后的欧洲满目疮痍，社会结构剧变，女性面临着前所未有的生存压力与心理创伤。电影节的评审们不约而同地将目光投向了那些深刻描绘女性在社会、制度或内心困境中挣扎与坚守的影片。

1947年，安娜·马尼亚尼在《安吉莉娜》中扮演一位为社区争取权益的家庭主妇；1949年，奥丽维亚·德哈维兰在《蛇穴》中饰演一名被送入精神病院的女性；1950年，埃莉诺·帕克在《铁窗红泪》中刻画了一位女囚犯的遭遇；1951年，费雯·丽在《欲望号街车》中演绎了女性走向精神崩溃的全过程；1952年，英格丽·褒曼则在《一九五一年的欧洲》中塑造了一位因儿子去世而投身社会救助却被家庭排斥的女性。

《安吉莉娜》

这一系列获奖角色共同构成了一个强大的主题：女性在外部压迫下的心理碎裂与道德坚守。

这种对女性苦难、韧性及精神世界的深度探索，成为了沃尔皮杯独特的审美标签，使其区别于其他可能更偏爱传统英雄或完美女性形象的奖项。

尤其关键的是马尼亚尼的获奖，这是是一个分水岭性质的事件。

她所扮演的安吉莉娜，是一位来自罗马贫民区的家庭主妇，在为社区争取住房权益的过程中意外成为一名政治活动家。这个角色与好莱坞明星的精致优雅截然相反，充满了原始的生命力与不屈的斗志。

她的表演根植于战后意大利人民的真实生活体验，充满了火焰般的热情与力量。马尼亚尼的胜利，象征着威尼斯电影节在战后确立了新的身份认同，即成为一种全新电影语言的先锋阵地。

还有索菲亚·罗兰，她凭借《黑兰花》赢得了沃尔皮杯的肯定。她演的是一位背负着亡夫污名的寡妇，在与同样孤独的邻居相恋的过程中，必须克服来自子女的阻挠和社区的偏见。这个角色既保留了她源于意大利的乡土气息与泼辣气质，又被置于一个好莱坞式的浪漫情节剧中，展示了罗兰即将征服世界的普适性魅力。

《黑兰花》

1960年代，法国新浪潮及其他欧洲电影革新运动的浪潮席卷而至，也影响了威尼斯电影节的评奖标准。

评审团的焦点从传统的戏剧性情节和强烈的情感宣泄，转向了对角色心理内部世界的探索、对存在主义式疏离感的表达，以及形式上的大胆实验。

这一时期的获奖者，如埃玛妞·丽娃在《寂寞的心灵》，以及德菲因·塞里格在《莫里埃尔》中的表演，均以现代主义的克制与内敛著称。她们通过微妙的姿态和眼神，传达出角色复杂的内心状态。

《寂寞的心灵》

1968年席卷欧洲的「五月风暴」学生运动，其反建制、反权威的精神内核，对包括威尼斯在内的所有传统文化机构构成了巨大冲击。威尼斯电影节被抗议者视为精英主义和商业化的象征。

作为回应，电影节做出了一个激进的决定：从1969年到1979年，取消所有竞赛单元和奖项，代之以一系列非竞赛的展映活动。沃尔皮杯于1983年才正式回归，此时的威尼斯电影节已经脱胎换骨。

它将自身定位为全球作者电影的顶级展示平台，倾向于表彰那些在艺术上大胆、政治上尖锐、叙事上创新的作品。奖项的回归伴随着评选视野的显著拓宽。

1983年，来自马提尼克的八旬女演员达琳·莱卓提姆斯凭借在《小约瑟的故事》中对一位坚毅祖母的刻画获奖，影片聚焦于法国殖民地的甘蔗种植园生活。四年后，韩国演员姜受延因在林权泽执导的《借种》中扮演封建制度下的代孕母亲而摘得桂冠。

《借种》

这两次获奖，标志着威尼斯不再仅仅是欧美电影的竞技场，而是真正开始拥抱来自世界各地的多元声音，并愿意将最高表演荣誉，授予那些在特定文化语境中塑造了深刻、有力角色的非欧美女演员。

1992年，巩俐的获奖是一个历史性事件。

在此之前，她已凭借《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等影片成为国际影坛熟知的面孔，其银幕形象多与浓烈、压抑的东方美学符号联系在一起。然而在《秋菊打官司》中，她彻底颠覆了之前的华丽与神秘，饰演了一位挺着孕肚、执着地为丈夫讨个「说法」而奔走于中国城乡之间的农村妇女秋菊。

《秋菊打官司》

影片采用了近乎纪录片的新现实主义风格，大量使用偷拍镜头，捕捉了90年代初中国社会转型期的真实面貌。巩俐的表演朴实无华，完全融入了角色与环境，其塑造的「秋菊」不仅是一个个人，更成为当时中国普通民众坚韧、朴素法治观念觉醒的象征。

这次胜利不仅为巩俐赢得了沃尔皮杯，也助推影片斩获最高荣誉金狮奖。沃尔皮杯成为了强大的催化剂，助巩俐迈入真正的国际巨星行列。

伊莎贝尔·于佩尔，是史上仅有的四位两度荣获沃尔皮杯的女演员之一，另外三位是雪莉·麦克雷恩、瓦莱利·高利诺、凯特·布兰切特。

于佩尔能两次获奖，体现了威尼斯电影节对于冒犯性表演的推崇。

因为在1990年代，沃尔皮杯愈发成为表彰「越界」女性表演的平台。它奖励那些打破社会、道德和心理常规的银幕形象，巩固了电影节作为前卫、反主流电影避风港的声誉。

大量获奖的角色，不再局限于传统的女性美德或受害者叙事，而是深入探索了道德的灰色地带、心理的异常状态以及社会的禁忌话题。

于佩尔的第一个获奖角色，是演在维希法国时期被处决的堕胎师和一个煽动谋杀的反社会者，她并未将角色塑造成一个简单的受害者或英雄，而是呈现了一个道德上极为复杂、甚至冷漠的人。

第二次获奖，也是在夏布洛尔执导的《冷酷祭典》中，她扮演的邮政女工古怪、恶毒且充满破坏欲，她以一种孩童般的残忍，一步步诱导不识字的女仆走向了屠杀雇主全家的结局。

《冷酷祭典》

于佩尔标志性的冰冷表演风格在这两部影片中发挥到极致。她用一种理智、克制、抽离情感的演绎方式，迫使观众放弃情感共鸣，转而进行智力解读，去思考角色行为背后的社会与心理动因。

她的两次获奖，体现了威尼斯对反英雄式女性角色，和智识型表演的肯定。

同样，1991年获奖的蒂尔达·斯文顿在《爱德华二世》中扮演了一位充满酷儿色彩的权力女王；而1996年年仅四岁的维克图瓦·蒂维索，则在《小孤星》中演绎了孩童面对死亡的真实困惑，这些都体现了评审团对非传统、甚至颠覆性表演的青睐。

《小孤星》

进入21世纪，威尼斯电影节最佳女演员奖，与奥斯卡金像奖之间的关联愈发紧密，沃尔皮杯得主常常成为次年奥斯卡最佳女主角的有力竞争者。

这一现象并非巧合，而是好莱坞制片厂策略性选择的结果。他们发现，在夏末秋初的威尼斯首映，能为影片在长达数月的颁奖季中抢占先机，赢得宝贵的媒体曝光和口碑发酵时间。因此，威尼斯逐渐成为奥斯卡竞赛的非官方起点。

这不完全是由威尼斯主办方选择的，但他们有意无意迎合了好莱坞的这种选择。因此威尼斯的先锋性已逐渐被柏林所取代。

仅讨论女演员奖的话，这种重合的起点，大概是朱利安·摩尔的《远离天堂》。她获得了沃尔皮杯，接着获得了奥斯卡提名。接下来是艾美达·斯丹顿在《维拉·德雷克》中的表现复制了摩尔的路径。

《远离天堂》

海伦·米伦的《女王》，则是两个奖项的彻底重合。这部影片聚焦于戴安娜王妃去世后的一周，米伦捕捉了女王在恪守王室传统、维持情感克制，与面对汹涌民意、适应现代媒体政治之间的艰难平衡与内心挣扎。这次胜利确立了名人传记片作为冲击各大奖项的最可靠路径。

夏洛特·兰普林凭借《汉娜》获奖，是近十年较能代表威尼斯水准的一次。

《汉娜》

这是一部几乎没有对白的影片，兰普林饰演一位丈夫入狱后被社会孤立的女性汉娜。整部电影依赖于兰普林的面部表情、身体姿态和日常行为来传达角色内心的羞耻、否认与巨大的悲痛。这次表演是关于内化的、不可言说的痛苦，需要观众极大的耐心与洞察力。

和于佩尔一样，凯特·布兰切特也是两度加冕的「沃尔皮女王」，她的两次获奖恰好框定了她职业生涯中一个极为重要的发展阶段。

先是在托德·海因斯的实验性传记片《我不在那儿》中，布兰切特大胆地跨越性别界限，饰演了鲍勃·迪伦六个分身中最具争议的一个。她的表演是一次高概念的、技艺精湛的解构与模仿，赢得了她的第一座沃尔皮杯。

十五年后，她在《塔尔》中的表演则展现了全然不同的维度。

《塔尔》

她塑造了一位才华横溢但权欲熏心、最终身败名裂的古典乐指挥家。这个角色要求演员具备极高的技术能力（学习德语、钢琴和指挥）和深刻的心理洞察力。布兰切特的两次获奖不仅展示了她的表演幅度，也反映了威尼斯总是青睐那种兼具智识深度和技术难度的表演。

现在辛芷蕾加入了以上演员的行列，这足以证明她贡献了世界级、历史级的表演水准。

我们回顾威尼斯历届获奖者，大致可以归纳出几种角色原型——

一种是濒临崩溃的女性，她们经历着剧烈的心理创伤或精神崩溃，角色的内心世界就是影片的核心。从费雯·丽的布兰奇，到艾美达·斯丹顿的维拉，再到夏洛特·兰普林的汉娜和凡妮莎·柯比在《女人的碎片》中的心碎母亲，沃尔皮杯对探索女性精神极限的表演情有独钟。

《女人的碎片》

一种是社会反叛者，这些女性以行动挑战既定的社会、政治或宗教规范。从安娜·马尼亚尼的安吉莉娜，到巩俐的秋菊，以及伊莎贝尔·于佩尔饰演的堕胎师，都属于这一类型。她们的行为或许不被社会理解，但其坚韧的意志和反抗精神构成了强大的戏剧张力。

还有一类非常特殊的，是某种身份的表演者。这类角色本身就在进行一种「表演」，她们的职业或公众身份，与真实的自我之间存在巨大鸿沟。海伦·米伦的女王需要在公众面前扮演一个国家的象征，而凯特·布兰切特在《我不在那儿》和《塔尔》中饰演的音乐家，其艺术生活与个人道德的冲突，本身就是一场关于身份的表演。

从女性主义视角审视，这些角色为女演员提供了极为丰富和复杂的表演素材，远超传统电影中功能性的「妻子」或「情人」。

沃尔皮杯的历史同样是一部银幕表演风格的演变史。

从好莱坞黄金时代以贝蒂·戴维斯为代表的、情感外放且戏剧张力十足的「明星表演」，过渡到新现实主义时期安娜·马尼亚尼那种源于生活、粗粝而充满爆发力的自然主义表演。

然后是60年代，受新浪潮影响，由埃玛妞·丽娃等人所代表的、注重心理深度和微妙细节的内省式表演。

而到了伊莎贝尔·于佩尔的时代，一种智识化、与角色保持审视距离的「冷表演」受到推崇。

进入新千年，以海伦·米伦和凯特·布兰切特为代表的「完全沉浸式」表演成为主流，这类表演要求演员进行从口音、体态到专业技能的全方位改造，实现了对角色的「附体」，展现了惊人的技术控制力。

这个变化历程，反映了电影美学从强调「再现」到强调「呈现」，再到强调「创造」的某种趋势。

至于沃尔皮杯对获奖者职业生涯的影响，那就因人而异了。

对于贝蒂·戴维斯、费雯·丽、雪莉·麦克雷恩、海伦·米伦这样早已功成名就的传奇演员来说，沃尔皮杯更像是一次对其卓越才华的再次肯定，是一次顺理成章的加冕礼。

但对于巩俐，以及未来的辛芷蕾等演员，这个奖项或许是扮演了职业生涯发射台的关键角色。它能将一位在本国已具影响力的演员，迅速提升至全球认知的高度，为其打开通往国际制作和更广阔舞台的大门。

当然获奖者中也存在一定数量的不太知名演员，沃尔皮杯是她们生涯中一份孤立的荣耀。尤其是在冷战时期，一些来自东欧或较小电影市场的获奖者，如苏联的德琪德拉·里腾贝加和娜塔莉亚·阿林巴萨罗娃，她们的获奖虽然是个人艺术成就的高光时刻，但受限于当时的政治隔阂与电影产业的流通壁垒，这一荣誉并未能有效转化为持续的国际影响力。这是时代造就的遗憾。

跟戛纳和柏林的比较，威尼斯的独特性格是什么？这很难清晰地总结，因为奖项的随机性太大。

还是笼统概括下吧，戛纳的最佳女演员奖项，有时候会表彰群体表演，或者表彰那些极具先锋意识和争议性的作者电影，比如夏洛特·甘斯布在《反基督者》中的表演。

柏林的银熊奖则带有强烈的社会关怀和政治倾向，获奖角色往往与现实社会议题紧密相连。

相较之下，威尼斯努力在艺术性和好莱坞星光之间寻找平衡点。它的最佳女演员奖项，似乎始终围绕着表演的深度与难度，尤其偏爱那些对女性心理进行深刻挖掘和复杂呈现的表演。

它不像柏林那样直接介入政治，也不像戛纳那样痴迷于形式的激进，而是始终将表演本身作为一门值得被极致尊重的艺术来加以表彰。

纵观威尼斯的近百年历史，它的这座沃尔皮杯最佳女演员奖，为我们推介了大量复杂、深刻、时常处于痛苦与挣扎之中的女性角色。她们是反叛者、是幸存者、是梦想家，有时候也是被社会与命运压垮的悲剧人物。

从凯瑟琳·赫本到辛芷蕾，这条由电影史杰出女演员所构成的传承链条，讲述的也是电影艺术如何不断深化对女性经验的理解与表达的宏大故事。

她们的集体成就，证明了电影作为一种媒介，在照亮女性处境的复杂性，在同情女性所承受的痛苦，在唤醒女性的坚韧耐力等等方面，所拥有的不朽力量。