现代性的先锋主义颜面

关键字：现代性 先锋主义 语境

【内容提要】先锋主义是中国现代性的颜面之一。先锋主义是有着自觉的先锋意识与行动并有文化观念相匹配的群体审美思潮或运动，至少需要三个要素：一是自觉的目的明确的群体行动，二是形式的激进实验，三是与形式实验相匹配的观念与社会文化观念。中国的先锋主义具有明显的晚生早衰性。随着既极端先锋而又极端反先锋的后现代思潮兴起，先锋主义无可挽回地走向衰落，或成为文化消费时代文化商品的一种商业包装。先锋主义的晚生早衰特性乃至它的没落，都与特定文化语境的特殊需要密切相关。

20世纪80年代，中国界曾经兴起一股以“朦胧诗”、“后朦胧诗”、“先锋小说”等为标志的先锋文学潮流，它以强劲的反叛与建构意识席卷文坛，既在反叛中建构、又在建构中反叛，迅捷地演变成90年代严肃文学的新主流。如今，当这种先锋潮流在消费文化的洪流中已呈落花流水态势时，回头对它加以审视是必要的，这有助于我们把握中国文学现代性的传统及未来。本文即是从现代性的颜面这一视角去考察中国先锋主义的一次尝试。

一、现代性的颜面

我关心的是，从审美现代性的视角看，中国现代艺术中哪些因素可以获得其必要的意义？我不想直接套用卡林奈斯库的“五副颜面”说，而是宁愿在沿用“现代性的颜面”说并参照“五副颜面”说的同时，主要从中国现代性语境出发，着力寻找那些能够呈现中国现代性的具体状况及其微妙方面的审美现代性因素。也就是说，在现代性颜面名义下，我将集中寻觅并展示现代艺术中专属于中国审美现代性的那些特定因素。我的做法是在历时态和共时态相结合的意义上寻找到属于中国现代性的那些特有的颜面。这样，我的脑海里渐次浮现出这样几副颜面：革命主义、先锋主义、审美主义、文化主义等。这里仅对其中的先锋主义作初步讨论。

二、先锋主义与现代性

在探讨先锋主义之前，有必要就先锋主义概念的内涵略加界说，因为只要这样做，才可能消除可能的误解。我以为，首先需要把先锋主义与先锋精神区别开来。先锋主义作为现代性的一种激进的、变异的或自反的审美形式，应是指有着自觉的先锋意识与行动并有社会文化观念相匹配的群体审美思潮或运动。这样理解的先锋主义，至少需要三个要素：第一，自觉的目的明确的群体行动，即先锋主义应是由一个或多个群体自觉发动并引发社会激荡的行动。光有单个人的行动而缺少他人响应和社会反响，不能算先锋主义或先锋派；第二，艺术形式的激进实验，即先锋主义应具体落实为前所未有或标新立异的、色彩、形体或声音等形式变革；第三，与形式实验相匹配的美学观念与社会文化观念，即先锋主义的形式实验只不过是理想的社会文化形态的预演，或者说正是要为社会文化变革提供审美模型。我觉得这是任何先锋主义的三要素，缺一不可。而先锋精神，则是指只具备后两个要素即艺术形式实验及相匹配的美学与社会文化观念的状况。对于判断是否先锋主义，第一个要素十分关键。在它缺席情形下的先锋，就只具有一定的先锋精神而不足以成为先锋主义或先锋派了。

三、中国先锋主义的晚生早衰性

应当看到，先锋主义(Avant-Garde)尽管被卡林奈斯库视为西方现代性的主要颜面之一，但在中国却具有颇为不同的特殊境遇和具体表现。就我现在掌握的资料看，在20世纪的大部分时间里，如早期和中期乃至更晚，中国的艺术家们虽然可以理直气壮地像普罗米修斯盗取天火给人类那样“拿来”西方的种种“主义”，但却很少提及或使用“先锋”（或其他译名如“前卫”）一词。他们可能采用先锋主义的某些具体思想或主张，或者更重要的是，他们在文艺行动上可能已经完全称得上货真价实的先锋主义者了，但却并没有自觉或明确地竖起先锋主义旗号。取而代之，他们索性把自己的先锋行为统合到其他主义、尤其是声势浩大的革命主义之中。中国在20世纪大部分时间里何以没有真正自觉 的先锋主义？这一点确实值得深思。

在上述两方面的合力挤压下，中国的先锋主义必然遭遇与在西方不同的命运。这样，它的晚生性特点也就变得容易理解了。而与晚生相应，中国先锋主义的早衰也是必然的。在20世纪80年代后期，当西方的先锋派已经无可挽回地溃退、更无法继续向中国提供先锋必需的文化资源或“后勤保障”时，中国的突然崛起的先锋派必然会在迅速丧失战斗力后骤然归于烟消云散。因此，与西方先锋主义相比，中国的先锋主义具有明显的晚生早衰性。这就是说，中国的先锋主义是按自身文化语境的需要而晚生与早衰的。当我们考察先锋主义时，应当明确这种与西方同类并不相同的独特特点。

四、先锋主义的呈现

尽管自觉的先锋主义晚生而又早衰，但毕竟来过了。这可以从两方面去看：一是“先锋”术语的明确使用，二是“先锋主义”的实际运行。

不过，这种先锋主义雄踞文坛霸主的格局并没有持续太长时间，仅仅持续短短几载光阴（1985至1990年）后，就聪明地凭借其光环而席卷脆弱的文坛主流，并一举成功地取而代之。例如，莫言、苏童、余华被奉为90年代新的文坛主流的代言人或象征者，并且代表主流中国作家而在国际文坛取得承认。其实，这种先锋派从边缘向主流的移位及随之而来的先锋作家主流化变故，是不以作家个人的意志为转移的，即便他主观上希望永远做先锋派。主流舞台的掌声和鲜花，绝对会在不知不觉中无情地挫伤大部分先锋作家的持续的先锋意志，而迫使他们走向主流化——把自己的新鲜的先锋历险转而应用到新的主流审美表现领域中。当他们这样做时，即便是自己想持续先锋，也不得不遭遇这样的命运：先锋一旦席卷向主流，就会遭遇来自主流河道的强大的变形（抵抗或拆解）作用，从而反过来被变形——这就是迅速失去先锋性而成为新的主流。这一点其实正是先锋主义成功的一条规律：首先以先锋姿态突破主流控制、继而自己移位为主流、最后丧失主流品格。所以，完全可以说，先锋主义一旦从边缘移位为主流，就必然会丧失原有的先锋性。这一点没有什么可奇怪可遗憾的。

当昙花一现的80年代后期先锋派因为激变为主流而迅速趋于淡隐或归于沉寂时，姗姗来迟的刘恪就似乎成了20世纪90年代少见的坚定不移、独树一帜而愈发孤独的先锋派风景。刘恪的先锋写作主要体现为“跨体小说”创作。在他的“诗意现代主义”系列（含《孤独的鸽子》、《一往情深》等中 篇）和长篇《南方雨季》里，可以见到一系列与众不同的跨文体尝试：各篇破例按散文诗节松散地排列，显出了某种如诗如散文的跳跃“节奏”；常见的几种体裁如小说、散文、诗、日记、文件、地方志及引文等都挪用进来；叙述焦点不在故事之内而竟在故事外，这导致本应完整的故事被经常的叙述干预切碎，令读者坠入由许多片断缀合成的故事迷宫里；看来写了若干人物之间的复杂的恩怨纠葛，但这些都是片断的和模糊的，随处可见瓦解、纷乱或神秘等。我们面对着一种不妨叫做“跨体小说”的新东西（注：王一川：《杂语沟通》，湖北出版社，2000年，第65页。）。

五、先锋主义的没落

如今，当现代性车轮隆隆驶入21世纪时，中国还存在真正的先锋派？先锋派本来就已经迟到很久了，而今又不得不面对着西方先锋派早已成过眼云烟的残酷事实。那么，中国的先锋主义该往何处去？我想，随着现代性本身移位为反本质、反深度、无主题、无作者或无人的后现代性，向来只知标新立异、奋勇向前的先锋主义，除了落入后现代性已经摆下的陷阱中，还会有别的出路吗？后现代是现代性内部的价值允诺遭遇严重质疑和自反性精神演变到极致的产物，它既立足于现代性内部又要对现代性展开清算，既极端先锋又极端反先锋。正是在后现代怀抱中，先锋的突围最终落入反先锋陷阱。换言之，在后现代的解构浪潮中，先锋主义所赖以支撑的基本的“知识型”(episteme)已经丧失了最后的根基。正是从这种“知识型”中，先锋主义者及其信徒们曾经获得基本的话语资源。

实际上，随着既极端先锋而又极端反先锋的“后现代”思潮于1990年代初在中国兴起，先锋主义就无可挽回地走向衰落了。尽管还有少量先锋派如刘恪等残存着，但从总体上看，先锋主义的根基已经镂空了。诗人于坚的《短篇之97》这样描述中国当代“先锋派”现状：“这一代人已经风流云散／从前的先锋派斗士 如今挖空心／思地装修房间／娃娃在做一年级的作业／那些愤怒多么不堪一击 那些前／卫的姿态／是为在镜子上 获得表情／晚餐时他们会轻蔑地调侃起某个／愤世嫉俗的傻瓜／组织啊 别再猜疑他们的忠诚／别再在广场上捕风捉影／老嬉皮士如今早已后悔莫及地回／到家里／哭泣着洗热水澡 用丝瓜瓤擦背／七点钟 他们裹着割绒的浴巾／像重新发现自己的老婆那样／发现上的频道”这里用“装修房间”、“娃娃在做一年级的作业”、“晚餐”、“洗热水澡”、“擦背”、“浴巾”、“电视频道”等日常生活词语系列，展示了“先锋派斗士”在日常生活激流中无可奈何的没落或转变。

中篇小说《先锋》以调侃或戏谑这一独特方式，勾勒出中国先锋主义的兴衰过程，以及它向“后先锋”或“后卫”转变的轨迹（注：徐坤：《先锋》，《人民》1994年第6期，收入小说集《先锋》，北岳文艺出版社，1995年。）。小说主人公撒旦是1985年著名的先锋主义流派“废墟画派”的领袖，后来在1995年又成了“后卫画派”的首领。先锋主义的兴起原因，在这里被归结为城市里“家密布成灾”，也就是艺术家过剩：“那时侯，这座城市的大马路和小胡同里，各种各样的艺术家像灰尘一般一粒粒地飘浮着。1985年夏末的局面就是城市上空艺术家密布成灾。他们严重地妨碍了冷热空气的基本对流，使那个夏季滴水未落。干旱一直持续到了秋天。各种传染病相继流行，密云水库水位下降到最低点，城市饮用水短缺，用水产生危机。郊区的农民更是叫苦不迭，他们悄悄到庙里举行各种祈雨仪式，暗暗诅咒是哪个挨千刀的作孽，得罪了龙王爷。他们万万想不到的是，这竟是因为城里艺术家太多的缘故，全是让精英密集给闹的。”艺术家的过剩导致了整个城市生态平衡失调，出现全面的生存危机。而“艺术家们自己也正憋闷得喘不上气儿来”，盼望着变化。“这是一群没有行过割礼，或割过以后又顽强再生了的艺术家，循规蹈矩的现实主义日子是不情愿再过了，总在琢磨着换一个新鲜的活法儿。”

正是这样，先锋主义诞生了：“年轻的画家们在撒旦的煽情指引下，半信半疑厌厌倦倦地跟着他来到废墟。刚一进去，他们的眼睛就“刷”地被刺了一下，惊得几乎说不出话来。废墟以那样生动的存在无情地剥落了画家们的伪装，照得他们近乎赤身裸体，立时让他们感到四肢瘫软无力。原来废墟是真实存在着的，是先他们许多年就早已存在着的。它充满着并贯穿了他们诞生与成长的这个世纪。废墟就是废墟，废墟不是他们在脸上刻意修剪出的那种参差不齐脏兮兮毛烘烘的玩艺儿。废墟成为一种象征和隐喻，昭示着一个古老而又永恒的命题。废墟竟是那么一种有着无尽含义的东西。它存在着，人们却忽视了它，一直都没有去破译这个谜。”震动中国的“废墟画派”就这样出现了。它不是来自什么崇高的理由，也没有高远的抱负，而不过是在“废墟”上诞生。它的一切都似乎是无意识的或准备不足的。如此解释先锋主义的诞生，等于是化雅为俗，以俗拆雅。

先锋主义在中国会有着怎样的命运？小说的探讨值得注意。叙述人继续说：“大张旗鼓地主了一阵子义以后，一点儿惊天地泣鬼神的变化都没有发生。该吃饭还吃饭，该睡觉还睡觉，该画画还画画。中国的制度结构体制改向哪个方向。弄得撒旦他们心里反倒有些泄气，空落落的，白担惊受怕趾高气扬地企盼了一场。”按叙述人的看法，先锋主义与中国社会进程严重分离或游离，最终导致了它的失败。“1985年的情形基本上就是这样，什么都主义又都主不了义。什么都先锋又都先不了锋，什么都存在又都不存在，什么都错了位都变了形，什么都看得懂又都看不懂。”先锋主义，其实就等于“先锋主不了义”。先锋主义还有什么用处？小说就这样对先锋主义作了空前辛辣的讽刺与批判。

随后，各种各样的先锋主义、甚至出人意料的“后先锋”和“后前卫”都粉墨登场，直把功成名就的“废墟画派”看傻了，吓呆了，迫使他们激烈地内讧，“忽喇喇地作鸟兽散”。心灰意冷的撒旦躲到深山古寺里去画佛像，没想到被东方美妇人巧妙地以法院传票的方式又传回了尘世，加入到先锋主义的“新一轮艺术流通”与“拍卖热潮”中。这时的他们摇身一变而成了“后卫”，举办“后卫画展”。这个画展的空前成功，又掀起了一股后卫浪潮。“冲冲冲／我们是新时代的后卫／冲冲冲／我们是新时代的后先锋”。但与新的成功相伴随的，却是撒旦本人感觉“头痛欲裂，一阵猛似一阵的的神经抽痛折磨得他半死不活”。不得已中，撒旦潜入馆把自己的金奖作品《活着》的画框切割下来，扛着它重新去到废墟，与康熙、乾隆、武则天、李莲英和海伦等不期而遇。在迷离恍惚中，体验到更深的痛苦的撒旦，在轰隆隆的过山车上让自己化做“无数殷红的花朵”和“一地的绚烂和蓬勃”。此后，撒旦的画框被路人拎回家改造成洗衣机和电冰箱托架，还获得一笔专利发明奖。喧嚣一时的中国先锋主义和后先锋主义，就这样衰败了。

这种小说家笔法可能过于尖刻了，对中国先锋主义的肯定性价值缺少应有的积极发掘，但另一方面，毕竟从一个夸张与变形的侧面，曲折地透视出先锋主义的盛衰轨迹，呈现了它因与中国社会状况相疏离、并植根于低俗本能而必然衰败的命运曲线。这似乎正是先锋主义在中国的必然命运，它是不配有更好的命运的了。当然，先锋主义不等于也不能代替文学变革。先锋主义诚然已经退场，但文学变革依然会不时地发生，这种变革是要适应人的生存体验的变化需要，因为文学只能唯生存体验之马首是瞻。只是，这种文学变革不会再轻易地竖立起先锋主义的大旗了。而如果你在当今大都市中心商业步行街发现竖立起来的醒目的先锋大旗，那么，你不必奇怪： 它们往往不过就是这个消费时代层出不穷的文化商品（楼盘、盒带、汽车款型、发型、时装等）的一种必要的“商业”包装而已。近年来，越来越怪异和极端的“行为”或“前卫艺术”一心以国际文化为主要突破目标，正是一个明证；而同理，在近年所谓“先锋戏剧”那里，“先锋”已经成了戏剧走向商业化的眩目“包装”或标签。

从上面关于先锋主义的简要回顾中，不难看出它与我国20世纪独特的文化语境及其演变状况密切相关。它的晚生早衰特性乃至它的没落，都与特定文化语境的特殊需要密切相关。它在文化启蒙的急切呼唤声中错位地应运而生，以及在文化消费主义的时尚大潮中无可奈何地淡隐，无不取决于文化语境的具体需要。当着作为现代性的主要颜面之一的先锋主义趋于没落时，现代性本身的症候就必然地暴露出来了。问题在于，这种没落意味着什么？表明现代性正无可挽回地走向终结，还是转向一个新的时段？我的初步判断是后者。但对此的论证需要另作专文了。