浅析古代山水诗与山水画的“诗画一律”

诗画一律是指中国古代山水诗和山水画在意境表现、精神追求和气韵传达等方面所表现出来的一致性，是具有中国特色的文艺理论命题。诗画一律性表现在创作实践和理性认识两个方面，自画自题、自画他题、诗意画词意画形态是诗画一律的创作实践，自我同质化、认同式同质化、诠释性同质化则是诗画一律的三种同质化方式。

1 诗画一律的理论认知

对于诗画一律现象及内涵，古代不少诗画评论家就以个性化的艺术感悟和诗性智慧对诗画关系给出了理性判断和言说。自唐代张彦远书画异名而同体的辨析之始，郭熙诗是无形画，画是有形诗的评论之趣，孔武仲文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣的理趣合一。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一中写道：论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。直接提出诗画一律的观点，认为诗画在本质上具有一致性，建立了诗画同构的关系。

诗画一律关注诗、画二者共同或相似的审美追求、意境旨趣和精神追求。后世的诗画不分、诗画合一、诗画概念互换、诗画转换等理念和实践，皆源于此。虽然其间不乏随声附和、恭维、生吞活剥之嫌，抑或曲解苏轼诗画相通性、互融性本意之疑，但中国古代诗画创作实践中依然产生了自画自题、自画他题、诗意画词意画等诗画一律的实践创作形态并延续至今。

2 诗画一律的创作实践

画是以塑形写意方式呈现人文精神，诗则是赋诗言志，诗与画融通、同质的本质演化出诗情、画意互为转换的路径，并在中国古代生成自画自题、自画他题、诗意画词意画创作等人文精神同质化方式。

2.1 自画自题

自画自题是自己作画并题诗。如倪瓒的《雨后空林图》有自题诗一首：雨后空林生白烟，山中处处有流泉。因寻陆羽幽栖去，独听钟声思惘然。这类自己作画自己题诗的创作，画、诗创作主体本于一人，画意、诗意出自一人心源，物境、情境、意境悄然融通，诗画合于自我，主客高度一致，画中之我与诗中之我会通归一。在诗画循环、无阻无隔中，诗画超越艺术语言和风格的不同，同生互现，直逼人文精神的无缝对接。这即是塑形与赋诗源自一体的自我同质化方式。

2.2 自画他题

自画他题是诗者为画作题诗，诗画非一人所为。如宋徽宗赵佶的画《溪山秋色》上有乾隆御诗：雨郭烟村白水环，迷离红叶间苍山。恍闻谷口清猿唳，艮岳秋光想像间。这种自画他题诗，是基于诗者对画中有诗的欣赏品悟和人文内涵的共鸣，是对意境、精神认同后的创作。由于诗画创作主体各异，诗者品鉴画境、画意、意境，会意诗景、诗意、诗境，鉴赏所得即成为诗画流转的创作源泉，其中精神共鸣与认同是核心。不论出乎画作一隅或境界，还是入乎人文精神的一致和融通，诗画会意、异曲同工本是认同式质化方式的根本。排除以鉴定、品评画法技巧的诗，中国古代题画诗基本上是依画赋诗，诗写画境，诗点画境，达成认知、审美的曼妙结合。

2.3 诗意画、词意画

诗意画、词意画是画家依据诗、词创作出的作品，是诗境之虚向画境之实的二次创作转换。如唐寅的《落霞孤鹜图轴》，画中的诗意就是来自王勃的诗《滕王阁序》，这类诗意画词意画，既体现了画面的视觉美，又渗透出诗歌的意蕴美。本于诗意、巧释妙传、合于人文精神是化诗为画的核心，是画作与诗作的诠释性同质化。诗与画所表现的世界与精神的同一性，不因绘画语言的出现而消解诗词的审美意蕴和精神价值，反而提升人们对人文精神的共同关照与表达，折射出不同艺术对共同精神取向、价值判断、理想追求的共同思考，彰显艺术是真理的呈现方式的哲学意蕴。

总之，中国古代山水诗与山水画的一律现象，说明诗与画两种艺术形式在蕴含不尽之意的意境方面具有共同的特征，这是是中国传统艺术有别于西方艺术的独特艺术现象，充分认识山水诗与山水画具有同构关系的特性，对于当代山水诗和山水画创作，具有重要的启示意义。